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文艺学 山东大学 2016(学位年度)
摘要:本文以现象学理论中的艺、技关系论为研究对象,主体部分(第三、四、五章)对海德格尔、杜夫海纳和伊德的艺、技关系论进行专论。本文通过对三位现象学家核心思想及其就艺、技关系问题所做的分析进行归纳整理,描述他们就艺、技关系问题所作探究之间的一致性和差异性,力求勾勒出相关论述的发展线索及其问题所在,由此来论证现象学方法对于解释艺术与技术关系问题的必要性与可行性,并试图找寻解决此问题的有效路径。
  第一,海德格尔的艺术与技术关系论。海德格尔“重提”存在问题,认为传统形而上学混淆了存在与存在者。海德格尔要着力克服的亦是主客二元的思维方式,但较胡塞尔更进一步。主客二元思维方式极易将主体视作认识的主体,将存在当做被认识的对象。海德格尔要做的是还原存在的本意并解决存在问题。他运用现象学的方法,以论证存在与存在者是两个不同层面的问题。存在使存在者存在,解决存在问题,需要借助于对存在者的考察,这也是探究存在意义的唯一道路。按照海德格尔的意见,我们需要对人这种特殊存在者的生存活动进行分析。在将此在的存在作出界定的同时,海德格尔也区分出了非此在式的存在者。由此,问题转换到海德格尔对日常在世的用具、以及艺术与技术所作的探讨上去。
  海德格尔指出,一直以来,我们都认为艺术与美有关、而与真理无关,并将艺术称为美的艺术。海德格尔将一般意义上的真理、艺术和技术给予特别地处理,它们都被赋予了全新的意味。真理意为无蔽、解蔽,意指存在的原始意义,艺术、技术也都回归自身开显、自身显现的意味。在海德格尔看来,艺术作品既表现可见的、显见的一些东西,但也必定会有某些东西隐藏在“遮蔽”的境域之中。事实上,杰出的艺术作品都具备这样的特征,作品中最动人的地方恰恰在于那隐秘的部分。艺术作品中的这个隐而不显的境域是最源始的,也是最为人们所关注的。现代技术的本质是座架,是一种本质为座架的解蔽方式,使得我们完全地陷入持存物的促逼、摆置之中,我们已然遗忘了那尚未显现的、充满可能性的原初境域。但恰恰是这个隐而不显的世界决定着存在者的存在。艺术作品能够让我们去关注那隐匿着的东西,以克制表现为促逼、摆置、订造等特征的现代技术之本质——座架。艺术是技术时代的救渡之方。
  第二,杜夫海纳的艺术与技术关系论。杜夫海纳著作中专门论及审美活动和技术活动、审美对象和技术对象,提出了创见性的观点。杜夫海纳在很大程度上把审美(对象)和艺术(作品)等同起来;他认为,技术对象与审美对象的区分是根本性的,技术对象在一定条件下仅仅是转化为“美的对象”,而非审美对象。杜夫海纳在现象学美学的视域中,弱化了技术对艺术所造成的冲击。在他看来,并无所谓技术理性和艺术感性的纠葛,只有进入意识活动的“对象”之间的差异。当我们面对转化为“审美对象”的艺术作品、转化为“美的对象”的技术对象之时,问题便回归于:知觉到的对象的地位问题及其关系问题,落脚于杜夫海纳现象学的研究核心——审美经验。艺、技关系问题以审美经验为理论原点、并由此衍伸出来。
  杜夫海纳将审美经验作为其研究的核心,详细解析了审美活动与技术活动、审美对象与技术对象之间的关联,以及它们之间相互转化的条件和机制。杜夫海纳认为审美经验是知觉经验的一种特殊形式,他借助于对一般知觉显现、再现和思考三个步骤的分析,来论述审美知觉的基本特征,并以此来探寻一般知觉向审美知觉的转化条件和过程。无论是艺术作品,还是技术产品,再或者是艺术活动、技术活动,总归会进入我们的知觉之中并成为知觉对象。在知觉中所完成并呈现的艺术对象、技术对象,具有共同的一般的知觉特征。而作为审美对象的对象、作为审美知觉的知觉所具有的特别之处,则恰恰需要我们把握到一般知觉向审美知觉所进行的转化。在现象学视域中,杜夫海纳将对艺术活动和技术活动的探究推向了极致。
  第三,伊德的艺术与技术关系论。同审美经验与现象学还原的天然相近倾向一样,现象学也为研究技术提供了一种选择。伊德技术现象学立足于现象学对技术作出追问,将通达“纯粹”现象学的技术现象学转化为“经验式的”研究范式。伊德直面生活世界提出的问题,现象学与实用主义构成他技术现象学的整体取向。具身性和生活世界则是伊德解析技术问题的理论要点,他从这两个基本概念衍伸开来,建构出技术现象学的基本轮廓。
  伊德技术现象学的核心任务为描述“人—技术关系”、描绘生活世界的形态。在他看来,关于技术问题的看法多种多样,这些看法追根究底都是在思量人和技术之间发生了什么。伊德主张将各种技术理论悬搁起来,回到技术“事情”本身;他把技术还原为“人—技术关系”,技术是一种关系性存在。伊德在就“人—技术关系”进行描述的时候,多涉及技术对人们的视觉和听觉经验的转化。在伊德看来,当代艺术活动的主要形态是由技术构造的,视觉艺术和听觉艺术是艺术中的大门类。伊德对艺术与技术关系的探讨,主要表现在两个方面:通过图像技术对艺术活动的形态加以描述;从“人—技术关系”出发,对声音技术与音乐艺术的关联进行逐层解析。伊德直面由技术所建构的生活世界之中的问题,为艺、技关系研究提供了独特的研究范式。
  第六章重点回答两个问题:一是现象学理论中对于艺、技关系问题的探讨体现出哪些学术价值。艺术与技术关系研究需要兼顾到的问题,海德格尔、杜夫海纳、伊德分别作出了不同程度上的努力。海德格尔把艺术与真理联系起来,打破了传统艺、技关系研究的二元思维模式,为这一问题的解决提供了新的研究范式。杜夫海纳在研究过程中,将现象学与美学理论成果紧密结合起来,细致描述了审美对象和技术对象之间所存在的过渡和融合。伊德则将问题置于当代生活世界,分别解析了图像技术和艺术、声音技术和音乐艺术之间的关联。总体而言,现象学家为艺、技关系问题的解答提供了可借鉴的研究范式,体现出了相当的美学价值。第二是现象学家对于艺、技关系问题的解答是否行之有效,也就是分析这些方案的不足之处。海德格尔、杜夫海纳、伊德对艺术和技术所作的哲学化处理,未能彻底解决艺、技关系的几个关节问题。无论是以存在之真理为核心的艺、技真理观,还是审美对象和技术对象之间的转换机制,还是现代技术、艺术所体现的“人—技术关系”,都有所缺失。这也成为他们解释艺术与技术关系问题的不足之处。总之,现象学家海德格尔、杜夫海纳和伊德的相关探讨,为艺、技关系问题的解决提供了新思路、新角度,但也有一定的不足。
  本文在结语部分,对现象学理论中艺术与技术关系的相关探讨进行了总结,对从现象学之外的其他理论视野、尤其是文化谱系进行研究作了展望,旨在抛砖引玉,希冀艺、技关系问题能够得到更加全面的审视和探讨。
文艺学 青海师范大学 2016(学位年度)
摘要:荒诞,是继优美、崇高、悲剧、喜剧和丑之后在西方二十世纪出现的一个新的美学范畴,作为一个严格意义上的美学范畴,其含义从表面层次来说是强调主体的内心世界对外在世界的一种感觉和体验,这种体验是在西方社会精神信仰崩塌、理性失落,人逐渐被外物所挤压,生存意义逐渐趋于虚无的基础上所产生的一种焦虑感,从其审美的深刻内涵来说,目的是要唤醒人们,使人们开始思考自身存在的价值和意义。应该说,荒诞是对西方社会人类生存境遇的真实的写照,作为审美范畴,它是一种兼容并包的、复杂的美的形态。因而对于荒诞的审美意蕴的研究,能够使我们在哲学思考、生活体验以及艺术构思等方面得到深层次的启发,让我们更加了解真实的生存状态。特别是在现代社会,物质水平飞速发展,人被物控制,人与人之间的关系总是伴随着疏离与冷漠,人与社会以及自然之间的矛盾在不断的加深着,因而荒诞所表现出的那种对生命、对价值、对意义的思考和探索正是我们所需要的。
  本文从源于生活感受、上升为哲学思潮,形象于艺术、进化为审美范畴的思路入手分析了荒诞产生的历史根源、文学艺术的表现形态及其审美意蕴和审美价值。第一部分荒诞作为审美范畴的发生主要介绍从最初源于某种特定社会历史背景下的生活感受到哲学思潮,最后形象于艺术上升为审美范畴这一过程,第二部分荒诞的审美特征,主要从美学的角度出发,集中论述了荒诞作为审美范畴的三个特征——荒诞关于审美的焦虑感、解脱感以及它对求真的审美价值的终极追问。第三部分则从内容和形式两个角度探讨了荒诞作为审美范畴的艺术表现。
美学 上海师范大学 2016(学位年度)
摘要:鲍姆嘉通是在唯理论传统和对艺术的切身体验中阐释美学的,他提出了一个新词“aesthetics”,认为“aesthetics”(美学)就是研究“sense”(感性)的科学。在鲍姆嘉通看来,感性可以分为两种:第一种是外在的,产生于自己的身体及其感觉器官,是一种明确的(distinct)感官感觉;第二种是内在的,产生于自己的心灵及其意识,是一种不明确的(confused)感官感觉。而一般意义上的“sense”,只是表示第一种意义,而忽视第二层意义。鲍姆嘉通所讲的美学是放在第二层意义上的,他认为现实感性领域中的东西可以达到一种完善,这样美与完善就联系在一起,因此美就承担了一种认识功能。
  “Aesthetics”实际上就是一种认识能力,鲍姆嘉通的本意并不是要建立一门美学的学科,而是为了处理知识划分和真理的问题。其实鲍姆嘉通在他的第一部学术著作中,即博士论文《诗的哲学默想录》中的最后部分,为他的哲学体系增加了一门新的学科,就是研究那种不明确的感性认识,重新来调整知识论体系。在这样一种感性认识中包括了诗歌艺术对象,因此美学和诗歌艺术就连接在一起,但美学不同于艺术学,不能忽视了美学的哲学属性。鲍姆嘉通用诗歌的案例来解释美学的问题,可以说所有的诗歌谈论都是为了哲学认识论的问题。
  鲍姆嘉通认为这种不明确的感觉来源于人的低级认识能力,其实这些就是人的审美能力,包括感觉(sense)、想象(imagination)、洞察(perspicaciousness)、记忆(memory)、虚构(invention)、预见(foresight)、判断(judgment)、预感(anticipation)、表征(characterization)这九种能力。与莱布尼茨和沃尔夫不同的是,鲍姆嘉通把低级认识能力和高级认识能力放在一个维度,它们是平行的关系,而不是孰优孰劣的关系。
  这种感官感觉是不明确的,但却是真实的,于是鲍姆嘉通提出了审美的真实和逻辑的真实。形而上学的真实和客观的真实,出现在理性那里,可以通过逻辑手段证明,那就是逻辑的真实,它关系到客体;出现在类理性和低级认识能力那里,就是审美的真实,它关系到主体。美学就是要研究人的这种感觉是如何到达真实的。这种感觉的真实,就是审美的完善。
  作为美学集大成者的康德,很早就关注到了鲍姆嘉通的思想,一直深受他的影响,最后写出了美学史上的巨著—《判断力批判》。康德对鲍姆嘉通的美学思想既有继承,更多地是批判。一个最基本的批判是:康德认为美不是通过认识得到的,必须超越经验的层面,通过反思判断力得到。
文艺学 青海师范大学 2016(学位年度)
摘要:孟子是儒家代表人物之一,被世人尊称为“亚圣”。他的思想在历史的长河中不但没有消逝,反而引得古今中外许多学者争相研究。特别是他的人格美思想,对我们中华民族的性格塑造产生了巨大而深远的影响。直至今天,他的这种独立自主的人格精神,充塞于天地之间的浩然之气,“大丈夫”般的阳刚壮美人格,对现代社会也有着十分重要的借鉴意义。探讨孟子人格美思想,挖掘其人格美内涵,不仅仅只是作为一个理论层面的解读,让人们知道孟子,了解其思想。更重要的是我们可以通过论述孟子的人格美思想,重新审视自我,重建一种价值与信仰体系,指导我们生活,以期在心灵的家园中求得安身立命之所。
  本文除综述、绪论之外,主要从以下三个方面展开论述:
  第一部分论述孟子人格美思想产生的缘由。主要包括孟子所处的社会历史背景、孟子本人性格的使然以及孟子人格美的理论基础——性善论。
  第二部分探讨孟子人格美思想的内涵。主要从三个方面进行论述:一是对“利”的态度与践行;一是对“势”的见解与实践。三是孟子“出世和入世”的人生轨迹。
  第三部分则对于人格美修养的途径、方法给予一定的论述,从内外的角度出发,走自身内在修养和外界教育辅助相结合之路,才能在真正意义上塑造出理想人格。
文艺学 青海师范大学 2016(学位年度)
摘要:关于孔子美学中“乐”的内涵,历代文学家、美学家及文学美学评论者都有不同的界定。基于中国古代并没有美学这一独立学科,且大多理论均来源于西方,因此在融合发展的过程中,中国古代美学被赋予了众多不确定性的定义和内涵。即至今为止,中国美学并没有一个被普遍认同的固定性定义和内涵。孔子美学及其中“乐”的审美内涵更是如此。因此,笔者认为,在中国美学不断被重视和发展研究的今天,对孔子美学中“乐”的审美内涵的界定、阐释和总结是十分必要的。这不但有利于更深入地认识孔子美学,同时也对中国古代美学的进一步研究、发展和传承有着重要价值。因此,本文旨在立足于《论语》文本,对其中所涉及到的48个“乐”字(包括通乐的“说”字),从乐(yuè)和乐(lè)两方面进行审美内涵上的分类和阐述,并探讨孔子美学中的“乐”的美学思想对后世的重要影响和意义。
  本文除绪论之外,主要从以下三个方面展开论述:
  第一部分阐述“乐”(yuè)在《论语》中的审美内涵。主要阐述“乐”(yuè)的娱乐性和超越性两方面的审美内涵。娱乐性的审美内涵主要分为感觉上的享受和情感上的共鸣两部分;超越性的审美内涵则注重与诗、礼进行一定的比较研究,从而探讨区别于二者的“乐”(yuè)所具有的超越性的独特审美内涵。
  第二部分阐述“乐”(lè)在《论语》中的审美内涵。创新性地分别以人、艺术和自然为视角,探讨“乐”(lè)关于人生,关于文学艺术以及关于自然三方面不同的美学释义。
  第三部分则探讨孔子“乐”的美学思想对后世的影响与意义。从“乐”(yuè)、“乐”(lè)两方面进行积极性和消极性影响的分析和阐述。这对于当下所倡导的华夏民族审美品格的展现和传承有重要意义。
哲学美学 暨南大学 2016(学位年度)
摘要:冯友兰的诗学思想包含哲学认识,他对“诗”的体认与对“道”的深刻见解不无关系,冯友兰的美学思想可以追溯到他的哲学的宇宙观、人生观,从而构建起他自己的美学思想体系甚至中国独具特色的美学思想体系,彰显哲学美、人生的艺术化和人文精神。因此,本文对冯友兰本体论美学思想的研究从其哲学的思想基础出发,逐步深入。冯友兰的关于“本然艺术”和“进于道的诗”的思想至今仍能引起我们的思考。冯友兰的“人生境界”理论受到学界的关注,不管是从哲学还是人生的视角探讨,“人生境界”中的“天地境界”在极大的程度上可以理解为审美境界的写照,有着诸多可供研究和借鉴的地方。冯友兰对现实人生是持一种积极肯定态度的,他主张在“一般人的生活”中,不断提高自己的觉解程度,深刻对自身和世界的认识,平常所谓“天人之际”、“内圣外王之道”即是人们所要追求达到的天人合一境界——极高明而道中庸,对世界有一种透彻的顿悟。面对二十世纪的西方文化的强势涌入,一些知识分子放弃了自己传统文化的立场,而作为现代新儒家之一的冯友兰却以对中华传统文化的诚挚热情,毅然坚守中国文化的主战场,挖掘中华传统文化的宝贵精神价值,创立了富有中国特色的新理学理论体系,尝试儒学的现代转向,进行着中西文化的对话,实现两种文化的融合。而这得益于冯友兰对负的方法的强调。冯友兰要构建一个完整的形上学体系,关键在于方法的选择,他重视西方逻辑实证主义的策略,认为要从正的方法开始,而终于负的方法,使非理性的认识成为可能,最后达于哲学的顶点。负的方法是一种审美直觉,体现心斋之心,更是文化民族性的体现。
美学(中国美学) 暨南大学 2016(学位年度)
摘要:“境界”乃是中国古典美学范畴发展的最终阶段,目前学术界对它的研究在广度上和深度上还有待进一步深入。而对孔子审美境界的研究更是少得很,且缺乏深度,不成体系。本文从孔子一以贯之的“乐”字切入,抽象出其审美境界的三点要素,即情、中、和;且分层次而论之,即悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。另外,还有的放矢地探讨了孔子审美境界的历史影响及意义,这些正是本文研究的创新之处。全文分为五个部分:第一部分为绪论;第二部分从文化背景、哲学基础、审美心理阐述了孔子审美境界生成之因,同时深度挖掘出其三大要素,即以“情”为本、以“中”为度、以“和”为美;第三部分对孔子审美境界分层次论之,“悦耳悦目”之代表为赏乐之乐、山水之乐,“悦心悦意”之代表为学习之乐、交友之乐,“悦志悦神”之代表为孔颜之乐、与点之乐;第四部分探究孔子审美境界的历史影响,以孟子之与民同乐、魏晋南北朝山水之乐和宋明理学家之孔颜乐处为例。同时,也高度概括其理论价值和现实意义;第五部分是结语。本文对孔子审美境界进行研究,旨在为孔子美学乃至古典人物美学的深入具体研究提供新的视角,以使中国美学理论建构得以进一步完善。
美学(中国美学) 暨南大学 2016(学位年度)
摘要:“观”在中国文化或哲学理念中占据着重要的位置。“仰观取象”起源于博大精深的《周易》,这种动态式的观察自然万物的原始易学思维,历经中国人不断的阐释与运用,特别是随着文学艺术实践创作经验的丰富,逐渐演变为一个颇具体系性和典型性的古典艺术审美观照方式——“流观”。“流观”以其“仰观俯察、远近取与”之游目环瞩观,“身所盘桓、目所绸缪”之身即寓目观,“生生条理,至动和谐”之节奏生命观,以及“目既往还、心亦吐纳”之回归往返观为主要审美内涵,融贯到不同时代的诗、画、园林等多个不同的艺术领域,其主要表现有诗歌之“周流”意识、“仰俯寓目”之观;绘画之“三远”说、“以大观小”法;造园艺术之“远邻仰俯”借景、会景等。这种观照方式基于中国古代文化中“观”的深厚文化特质,自身又构建起一套日趋成熟的理论,并反过来指导着中国文学与艺术的创造,推动了中国时空意识和艺术意境的诞生。因此探讨“流观”观照方式产生之缘由、发展、形成以及与之相关的内容、概念、历史因素,有助于理解中国古典艺术创造的内在理路和文脉,同时为中国“观”文化研究提供了一个典型的方法和方向。
中国语言文学 济南大学 2016(学位年度)
摘要:近年来,随着环境运动、生态运动等方兴未艾,关于自然的鉴赏已成为人们新的审美焦点,环境美学与自然美学也随之成为现代美学的热门话题。如何为自然审美寻求正确恰当的自然审美方式成为众多学者不懈追求的目标。
  引言部分主要概括了国内外学者对尼克·臧威尔新形式主义美学思想的研究情况。相较于国外而言,国内研究臧威尔形式主义美学思想的文章不多。大致可以分为两类:一类是专门研究臧威尔形式主义自然美学思想的文章,这类文章较少见,但有不断增加的趋势;另一类是在研究他人思想引用臧威尔观点的文章,目前来看,这类文章居多。
  第一章大致梳理了自古希腊以来形式主义自然美学发展的概况,并简单介绍了极端形式主义和新形式主义各自的理论观点以及它们之间的联系与区别。随后,简单说明了尼克·臧威尔对于这两种形式主义自然美学观的看法。
  第二章开篇归纳总结了详细尼克·臧威尔的新形式主义在自然审美鉴赏中兴起的原因。随后,详细分析了尼克·臧威尔的新形式主义自然美学观的理论内容,重点阐释了他对有机自然与无机自然两方面的不同态度。在无机自然领域,他坚持了原有的极端形式主义观点,认为所有无机物仅有形式属性;而在有机自然领域,他则发展了新的形式主义观点,认为部分有机物仅有形式属性,而部分有机物兼有非形式属性。
  第三章主要围绕自然审美鉴赏中的“框架问题”、“参与性问题”、“审美判断与审美价值”等几个核心问题展开了讨论。此外,就个别相关性问题,通过对比、例证等方法将尼克·臧威尔的思想与赫伯恩、巴德、卡尔松等人的理论主张进行了对照梳理。
  第四章总结了尼克·臧威尔新形式主义自然美学观的贡献与不足之处。通过对他思想的整理,概括了他对整个自然美学发展理论所做出的贡献,主要表现在对反形式主义的反驳、对古典形式主义的突破与发展和为自然审美提供新的审美范式三方面;同时,也归纳了他在理论发展中出现的问题,比如:未完全摆脱古典形式主义的禁锢以及对其部分-整体分析理论和无机自然不存在非形式美的命题不成立。
  结语部分阐述了新形式主义自然美学观给我们带来的启发。首先,通过对尼克·臧威尔新形式主义自然美学思想的深刻认识,我们应该对其理论的应用价值与意义给予肯定;其次,我们也应该意识到在自然审美过程中,我们既要考虑审美对象自身的因素,也应将审美主体及其所处的历史文化语境等因素考虑在内。事实上,各种自然审美模式并不是截然对立的,或许只有将它们各自合理的成分有机结合起来,才能发挥它们真正的审美价值与意义。
文艺学 浙江师范大学 2016(学位年度)
摘要:汤显祖的美学思想以“情”为主,学界多将汤显祖的美学概括为“情本”美学或“唯情论”美学思想,并逐渐为其贴上了“以情抗理”的标签。但是,从其哲学思想特别是心学思想出发探究其“情理兼备”的一面。本论文的目的在于,从心学视角出发,通过汤显祖心学与美学思想关系的研究,明确汤显祖美学思想的完整内涵。
  第一章研究汤显祖的心学思想及与心学的关系。从客观环境论,汤显祖处在心学风靡的晚明时期。从主观因素论,他与心学人物有密切的思想交流。在主客观因素的影响之下,汤显祖形成了以“心之自体”为主的心学思想,其中包含情理观、明复说、贵生说等思想。他在心学与理学的驳诘中确定了“身心合一、心为主宰”是为“正”的“心之自体”思想,发展了“情理兼备、自然生发”的情理观,提出了“明心复性、心性完满”的“明复说”,以及“众生可贵、顺性任情”的“贵生说”。汤显祖的心学思想与其美学中“情理”、“性情”和“身心”等多对范畴密切相关。可见,在研究汤显祖的思想时单论“情”而不论“理”或只论“以情抗理”而不论情理关系中情依于理的论述都存有片面之嫌疑。在其心学思想的指导之下,汤显祖的文艺美学和美育思想的心学特色也逐渐显露。
  第二章从心学的角度研究汤显祖的文艺美学思想。其文艺美学思想的核心“至情说”,与心学思想中的情理观密切相关。“至情说”体现在文学思想中就是在尊重文学规律的基础上抒发文学情感和想象。他从心学的万物之理中出发,对文艺中“法”与“变”之关系的有了新的理解,形成“通变”思想。汤显祖在艺术中将对情理兼备、身心保有、生命贵重的理想化为“梦境”,以求通过情感的自由飞升与天道相合,创造情理交融的审美境界,获得“情至”的审美体验。他受心学大师罗汝芳和李贽关于百姓日用之道、人欲观和本心等心学思想的影响,审美趣味趋向大众化、世俗化,讲真情、真气、真人,注重个体天性的保存,体现在文艺美学中就是尚真和贵俗的审美理想。
  第三章研究汤显祖的美育思想既注重情感教育又肯定礼义教化对个体道德提升和社会秩序稳定的积极作用。在情感教育与礼义教化的关系中,汤显祖认为“情”为基础、“义”为种子、“礼”为工具。强调礼义发源于内心,不是外在的道德规范,而是内在的情感抒发,能够帮助复归本心的纯净状态。汤显祖也通过一些美育实践取得了较好的美育效果。
  总之,本文从汤显祖与心学的关系及其心学思想出发,探究汤显祖文艺美学和美育思想中重要概念的相互关系及内涵,以求对其美学思想有更为全面和深入的研究。
马克思主义哲学 广西师范学院 2016(学位年度)
摘要:马克思美学从产生发展到现在,其自身思想内容体系也日渐完善,不同时代背景下产生的不同思想流派也影响着马克思美学的发展。一直以来,国内外学者对美学问题的研究中马克思美学也都占有着重要地位,包括对其基本内容的研究,以及包括哲学学者关注的其哲学基础的研究。笔者认为对马克思美学的哲学基础进行研究,对我们准确认识和把握其方向并发挥其在当代的思想指导作用都是具有积极的意义的。理论界对马克思美学从不同的角度进行研究就会得出不同的结论,但是在马克思美学的哲学基础上并无本质不同,这对本文的研究也是十分有利的。
  本文采用文献研究法、比较研究法等对马克思美学的哲学基础及其在当代的意义进行了分析和研究,本文主要包括绪论、正文和结语部分。本文的第一章即绪论部分,主要阐述了本课题研究的基本情况,包括研究背景和意义,然后将笔者所阅读的文献资料进行了总结,最后简要介绍了本文的研究方法和创新点。正文部分包括四章,第一章主要介绍马恩美学发展的基本脉络。从马恩美学发展的大致脉络和马恩美学所具备的逻辑结构两方面进行了分析。第二章主要介绍的是马克思美学的基本内容,包括对美的本质和起源理论、美的规律的理论、异化劳动与审美活动相互关系的理论、艺术本质理论进行了详细的分析;第三章分析了马克思美学的哲学基础,主要从认识论、辩证唯物论、历史唯物论这些哲学基础角度对马克思美学的哲学基础进行了分析论证;第四章对马克思美学的当代意义进行了研究,笔者在这一部分从理论和实践两方面进行了论述,提出了马克思美学在理论和实践两方面的意义,理论上有利于马克思美学中国化体系的构建与完善,实践上对我们当前的和谐社会建设和美丽中国梦的实现等都具有十分重要的意义。
哲学·外国哲学 兰州大学 2016(学位年度)
摘要:美的问题一直是人类精神世界的一缕娇艳,它让人陶醉其中,又无比困惑。柏拉图首次发起美何以成其为美的追问。他将美的事物与美本身剥离开来,追问那使得美的事物成其为美的美的本质是什么。美的本质在柏拉图的追问之下没有清晰地呈现出,而是仍然隐藏在晦暗之中。柏拉图的这一做法奠定了后来美学探讨的“本质主义”的基调。思想家们不断追问美的定义,美的现象背后的规律。自近代哲学以来,一方站在经验的立场,将美归结为心理现象,流于印象主义,最终走入美学怀疑论;另一方站在理性的立场,不断克服心理主义对美学的破坏,试图寻找美的先验原理,避免美学怀疑论。从鲍姆嘉登到康德,再到施莱尔·马赫最终到海德格尔,美学的探讨从美感、审美的问题转向美的显示的问题;从仅仅就美而谈论美转向在艺术的语境谈论美,其中艺术作品是破解美的问题的关键。最终在海德格尔的努力之下,美之谜在对艺术作品的阐释中明晰出来。美只是一个次生的现象,更为本源的是艺术,艺术作品。美在我们与艺术作品的遭遇中,在世界与大地的紧张对峙中,在场与不在场的互动中呈现出来。美的本质是艺术,艺术的本质是诗歌,诗歌本质上是一种筹划,只有在诗歌的创作中,美作为存在之无蔽状态被带出来。美就是被诗歌所带出的存在之无蔽状态的涌现。
文艺学 扬州大学 2016(学位年度)
摘要:粉丝文化研究作为审美文化研究的重要组成部分,日益受到了广大理论家的关注,也形成了丰富的理论成果。在詹金斯之前,德赛都和受到其影响的菲斯克高度评价了大众消费者的能动性和创造性。粉丝文化研究就是在这样一种对消费者及其高超的消费技术的赞美欢呼声中粉墨登场的。德赛都和菲斯克也就理所当然地成为了粉丝文化研究的重要创始人。詹金斯接棒了两人的重要研究成果,并以学者粉的身份继续探究粉丝、粉丝文化,还在持续研究的过程中与时俱进,将粉丝文化与媒介文化相结合,探讨在新的媒介环境下粉丝文化的丰富性和复杂性。
  具体来说,本文共分为五个部分。第一章阐述了詹金斯本人的学术经历及其粉丝文化理论的思想渊源。在审美文化研究界将关注的焦点从生产转移到消费的研究平台之上,以及德赛都和菲斯克等人对消费者、粉丝的积极性评价基础上,詹金斯引用“盗猎”、“游牧”等诸多概念。在挪用和修正之后,詹金斯将粉丝定义为通俗文化的盗猎者和游牧民。
  第二章分析了詹金斯粉丝文化理论的主要内涵。詹金斯从关注粉丝本身打造的粉丝文化开始研究,后又意识到媒介的进步使粉丝积极参与到新内容的创作和传播,粉丝文化也就发展成为了一种参与性文化。最后在当下媒介系统共存,媒体内容横跨媒介系统传播流动的社会环境卜,探讨粉丝社群的集体智慧和参与式创造,研究融合文化环境下粉丝文化的新特点。至此,詹金斯的粉丝文化理论研究从单一的粉丝文化实践开始,紧跟着新媒介发展的步调,而有了更加深入的多元的理论成果。
  第三章分析了詹金斯粉丝文化理论的特点。独特的学者粉视角、关注粉丝的创造力、以及与当下新媒介环境的紧密结合,令詹金斯的粉丝文化理论独具特色,极具时代意义。
  第四章讨论了詹金斯粉丝文化理论的价值。从理论和现实的层面上进行分析,结合我国的粉丝文化现状,主要探讨其对我国粉丝文化的发展具有的参考和修正意义。
  最后是文章的结语部分。在总结全文的基础上,也指出了粉丝文化虽然蓬勃发展,但在常变常新的文化环境下,粉丝与粉丝文化的未来仍未可知。
中国语言文学·文艺学 兰州大学 2016(学位年度)
摘要:20世纪以来,伴随着美学领域内新问题的出现,单纯注重内部形式,孤立地看待美的传统研究方式已经难以为继,众多学者意识到美学研究不能完全将审美对象与其外部环境割裂开来。在这种情况下,社会维度开始介入美学研究并使得美学研究的方式发生了转向。同时,美学研究的对象也不断扩大,曾被理论界忽视的非西方群体进入研究者的视野,审美人类学作为美学和人类学的交叉学科便在这些因素的共同作用下逐渐形成。
  本研究主要内容包括:⑴审美人类学借鉴了田野调查、民族志研究、语境主义、跨文化视野等人类学的主要研究理论和范式,重视语境性与审美经验的地方性,强调社会文化环境对审美活动的影响。不过,审美人类学在关注语境性的同时也注意到了美的普遍性问题,并试图在此基础上实现普遍主义和语境主义的融合。⑵审美偏好关注一个客体在何种因素的作用下被认为是美的,对这一问题的讨论依然离不开对主体所生活的文化背景的考察。审美人类学正是在此基础上借助对语境问题的思考探究了某种具体审美偏好的形成原因,指出了其普遍性和语境性在审美偏好中相统一并都受社会因素制约的特点。⑶美感的表达包括审美客体的展现和审美主体的鉴赏两方面,它们构成了一个整体。审美人类学从心理、文化与社会三个维度入手,从内部因素和外部因素两方面思考了这一过程。此外,审美人类学另一理论创新之处就是对审美制度问题的关注,它从美所得以生成的社会环境方面讨论了美形成的外部制度性因素,并试图揭示这些规约美的标准如何在实践中运行。⑷当下商品经济的发展使得审美问题越来越与资本因素交织在一起,“审美资本主义时代”由此来临并为审美人类学提供了新的思考话题。审美资本主义关注审美活动、美感表达和资本要素之间的联系,审美人类学注重社会向度,强调语境性的基本研究方法能够为这一问题的研究做出自己的理论贡献,同时也进一步推动了当代美学研究的社会转向。
美学 湖南师范大学 2016(学位年度)
摘要:亚里士多德和朱光潜作为中西美学史上两位杰出的代表,他们二人的悲剧理论都对美学史有着重要的影响。虽然他们是处在不同国家不同时代的人,但是他们都对本国悲剧历史有着不可替代的作用,在这点上研究他们的悲剧观是很有价值的。以往在对朱光潜与亚里士多德的研究中,关于他们之间的悲剧理论直接进行比较研究的资料相对较少,且不全面。他们的悲剧理论有着某些共同之处,但同中有异,虽然学术界对于二人的研究很多,但是对二人的比较研究相对较少,并且大多是零散的,比较分析他们各自的悲剧理论,对于我们批判地吸收和融合他们的思想精华,深入理解他们的悲剧理论体系,有着十分重要的意义。
  本文首先比较了他们对悲剧定义与要素的观点。两人通过属加种差的方法得出悲剧的定义,但是对悲剧所下定义的含义不同;悲剧要素方面都认为悲剧人物和情节是悲剧的基本要素。接着分析了他们关于悲剧的起源与发展的观点。关于悲剧的起源,两人的看法基本相似,都认为悲剧起源于祭祀之中,不同之处在于朱光潜更侧重表现,亚里士多德更侧重再现;在悲剧的发展方面他们态度截然相反,一人乐观一人悲观。最后论述了他们关于悲剧本质与功能的思想。悲剧是对现实生活的一种有距离的摹仿。通过对亚里士多德的摹仿说,以及此学说在悲剧观中的地位的分析,结合朱光潜《悲剧心理学》一书中对摹仿说散见的评论,知道摹仿说是悲剧快感的前提条件,悲剧的创作来源于对生活的摹仿,能否把生活摹仿好,关键就在于:距离。距离说是朱光潜悲剧快感说的理论基础。朱光潜的距离说主要来源于布洛,并不受亚里士多德影响。生活与悲剧存在一定的距离,只有适当的距离才能产生悲剧快感,距离说是悲剧快感的基础。悲剧快感最终是通过净化说来达到,朱光潜通过对怜悯与恐惧的理解以及对净化说的发展,得出净化就是情绪的缓和,悲剧的审美特征就是崇高感和命运感。
文艺学 扬州大学 2016(学位年度)
摘要:自然,既是中国传统的哲学范畴,也是能够体现中国艺术精神的审美范畴。从先秦到魏晋,自然一直具有多种含义,并被多重理解。魏晋的自然观,既是形而上的、超越的,又是形而下的、感性的。其形而上的超越性质,体现为自在自为的“自然之道”;其形而下的感性存在,表征为实体性的天地万物,以及人的自然情性。魏晋自然观的复杂意蕴,关涉到“道”本体品格的抽象性,自然界存在的客观性,以及人的感性要求的合理性,延展到社会政治、伦理、文化等方面,浸润到美学和文学艺术领域,促成了这一时期自然审美观念的转变与流行。
  第一章论述自然的内涵及在魏晋时期的理论化表述。自然是中国传统美学中的元范畴,或者核心范畴,其内涵异常丰富。魏晋自然观的理论化表述集中于玄学,玄学以其独特的思辨气质构建起魏晋自然观的多个向度,奠定了自然从哲学范畴向审美范畴转换的理论基础。第一,从三个层面对自然的内涵进行界定:道法自然、人性自然、天人合一,这三个层面涵盖了自然的基本内涵,是总纲性的理论概括。第二,考察了魏晋自然观的理论化表述,具体表现为三个方面:无为与自然、独化与自然、名教与自然。王弼“贵无”,“无为自然”是王弼提出的新自然观,自然既是物之自然本性,也是客观规律性;郭象“崇有”,其“独化自然”说刨构出魏晋自然观的新形态,体现为自生与自性的统一,偶然与必然的统一。王弼、郭象“体用一如”的哲学观,使其对待名教与自然的态度趋向一致,他们均认为名教与自然并不矛盾,可以合一;阮籍、嵇康则主张“越名教而任自然”,他们否定封建伦理制度,张扬了个体的价值和意义,这对于魏晋自然审美观的形成产生重要的推动作用。
  第二章分析自然观对于建构审美主体的重要作用。魏晋自然观与审美主体的建构关系密切,自然的形而下层面,凸显人的自然情性,促成了时人审美意识的觉醒;其形而上层面,则将人提升至与“道”同一的超越品质,表征为对人的精神境界的追求和理想人格的塑造。第一,自然人性论充分肯定了人的情感欲望的合理性。魏晋士人一往情深,甚至于肆情纵欲,直接的影响是促进了主体意识的觉醒,并由此带来审美趣味的变化。第二,道家自然观认为,唯有圣人才能达于“自然之道”,呈现为人格修养的最高境界,王弼讲“圣人体无”,即指明了圣人合乎道,顺乎自然的人格美特性。老庄以圣人为人格美理想,魏晋士人则将这一理想运用于人生实践,刻画了一系列完美的人格美形象。第三,魏晋时人物品藻盛行,对人格美的欣赏已经成为一种潮流和时尚。时人常以“清”、“淡”、“真”等范畴品评人物,这些范畴的出现和使用,与魏晋自然观有着密切的联系,梳理这些范畴的衍生、发展的历程,可以窥见审美主体的建构路径。
  第三章讨论自然观与审美客体之间的关系。魏晋时期,自然山水作为独立的审美客体被人们接受和欣赏,山水审美由此兴起。魏晋士人将形而上的“自然之道”具象化为自然界山山水水,他们以山水为安居之地,追求生命自由和精神超越,创造出了丰富灿烂的山水审美文化。第一,分析自然成为审美客体的理论基础。自然的实体性意义,经过先秦、两汉的发展,至魏晋时正式确立,自然开始指称客观存在的自然界,这是自然意义的新发展。“天”与“自然”的意义具有同构性,两者的分疏与合流,使得自然山水作为审美客体直接呈现在世人面前,成为人们观照的对象;第二,山水审美观念经历从“比德”到“畅神”的历史变革。“比德”说将自然山水与社会伦理相比附,侧重于以山水所体现出来的道德品质,“畅神”说则是重在以审美的精神欣赏自然山水之美,寻求精神上的愉悦畅达。第三,中国传统山水审美方法是“观物”和“游物”,“观物”重在静态的审美观照,“游物”则重在动态的审美体验,两者共同组成了具有中国特色的山水审美方法。
  第四章考察自然观影响下的审美的生活方式。自然之道,既指向形而上的“道”之本体,也指向人的精神世界,当自然关涉人的精神性,并降落于人的日常生活之中时,就演变成为一种审美的生活态度和生活方式。第一,魏晋士人遁自然之道,以审美的心境面对生活,静观体悟人生意趣,这种崇尚虚静、无为的致虚守静之法又被运用于养生,成为养生之道。制欲与养神是养生的关键,郭象从这一传统养生路径出发,以“成圣”为目标,渴望达至人生超拔之境;嵇康、阮籍则慕尚神仙道术,期望通过服食修道,实现长生不老、羽化登仙的养生目的。第二,魏晋时的“越名教而任自然”,应用于日常生活中,集中体现为“任达”之风的盛行。“达”乃是从玄心出发,一切因任自然,体现为行为举止、生活方式的放诞不羁,这影响到魏晋士风的改变,推动了士人的生活不断走向艺术化和审美化。第三,区别于以阮籍、嵇康等为代表的“旧自然观”,陶渊明提出“新自然观”。他不认可狂狷任诞的行为方式,也不求长生不老的养生之术,而主张“任真”、“固穷”,热衷归隐田园,通过与大自然的亲密互动,享受“纵浪大化”的人生意趣。
  第五章探究自然观对文学艺术的重要影响。在魏晋自然观影响之下,自然成为一个重要的文论范畴和审美范畴,不仅在这一时期的文艺理论著作中出现和使用,而且成为文艺创作的基本准则。第一,这一时期的文学自然观集中体现在刘勰、钟嵘的文论著作中,《文心雕龙》以“自然之道”论文,涉及到文学本体、风格、创作、内容与形式等多个方面,初步建构起文学自然论的理论体系;《诗品》以“自然英旨”为标准对文学作品的艺术价值和审美特性进行了品评,强调诗歌情感的真切、声律的流畅、风格的清通。第二,自然在艺术理论中大量出现并广泛使用,顾恺之的自然观体现为对形神关系的全新理解,其以“传神写照”为绘画艺术的基本美学原则,强调以神统形、重神轻形;阮籍、嵇康以自然论乐,他们认为“自然”是音乐的本体,“平和”是音乐给人带来的美感体验。第三,“无为”是自然的重要内涵之一,当“无为”的理念被运用于文艺创作,就形成了创作自然观,具体体现为“无意于文”和“技进乎道”两个方面,这种文艺创作观念一直为历代推崇,影响极为深远。
  结语部分总结了全文内容。本文重新定义自然内涵的三个层面,全面概括魏晋自然观的三种理论形态,通过创新研究观念,厘定自然从哲学范畴向审美范畴转换的理论基础。自然对魏晋审美观念的影响是全面的,涵盖到主体、客体、生活、艺术等各个方面,从自然这一独特视角出发,可以有效拓展研究内容及视阈,从而打破传统美学研究的思路和方法。最后,本文指出,魏晋自然审美关涉到身体意识的觉醒、人格审美的确立、生态美学的萌发,这与现代美学理论在概念、范畴和表述方式等方面具有共通之处,考察魏晋自然审美观念的生成路径及深层意蕴,对于当下的美学研究仍具有重要的借鉴价值和启发意义。
文艺学 山东大学 2016(学位年度)
摘要:吕荧先生是我国当代文坛的一位卓有分量的学者,在翻译、文学理论、文学批评、美学等诸多领域皆成就不斐,建树颇多。自上世纪五十年代以来,吕荧的研究重心逐渐朝美学方向移步,开始专事探究美的本质、美的范畴、美感等问题。在有限的篇幅中,吕荧独树一帜地提出了他那被冠以“主观论”的美学观,即:“美是物在人的主观中的显现,是在现实生活中形成的一种观念。”可以说,吕荧在上世纪五六十年代的美学大讨论中自成一家,与其他三派交相辉映,分庭抗礼。
  然而,吕荧美学思想所受的关注却远不及其他三派美学主张之受捧程度。长期以来,学界对于吕荧,或忽视,或诬指,始终无法以相对客观公允的态度予以评判。譬如,在美学大讨论中,蔡仪、朱光潜粗暴地将其美学思想连同其本人一道归并为“唯心主义”阵营,直截地塑造为一个反面典型,拒绝考察其中的合理之处。故而,本文试图于当时的背景中重释吕荧美学思想。论文正文部分共三章、八节,约六万字。
  论文的第一章以静态的方式探析吕荧美学思想。依循吕荧本人的研究思路,从社会性与主体性两条路径出发透视其美学观的核心所在,即美的本质观,同时兼顾串联其美的范畴论中的部分内容。吕荧将美抑或美的本质定性为“一种在社会生活中形成的人的观念,亦即一种社会意识。”籍于此,本文认为,在吕荧全部美学思想之中,社会性与主体性无疑是两大最为显明的特征。其一,吕荧论美,颇为重视美之存在的社会背景。他将美的本质归并为一种孕育并成熟于社会生活之中的社会意识,认为美的观念是主体对社会生活的能动反映,美的形态也应随社会生活的改变而发生相应的偏转。此外,美或美的观念也必将反作用于社会生活,以独特的方式于其中发挥着实际效用,如美育的功用。其二,吕荧也极为标举审美活动中的主体性因素,亦即人的作用。他力主,美终究结缔是人的意识,而非物之属性,是主观见之于客观的产物,是第二性的存在。为此,他采用了辩驳、例证、论证三种方式加以阐释。再者,吕荧格外强调了美的尺度与判别标准问题,即某物美或不美关乎主体,由主体依据该物符合自身切实需要的程度做出评断。美的事物必然是有益于人们生活的,而美或美的观念则是人们对于幸福现世生活的追逐在审美活动中的显现。
  论文的第二章将吕荧的美学思想回置于那场轰轰烈烈的美学大讨论中,以对比的形式呈现吕荧同蔡仪、朱光潜围绕美的本质观所展开的论战,于动态中凸显吕荧美学观有别于其他派别美学观之处;同时以静态的模式审视同为主观派的两大分支:吕荧与高尔太在美学问题上的一致与出入。当然,在对比之余廓清吕荧与其他三人美本质观的异同。吕荧在与蔡仪的辩驳中,极度诟病后者所标举的“美在典型”、“美是物的属性”等客观论美学的看法,反对以机械僵硬的程式化思维观照美学问题。一来,凡人皆无法厘定典型究竟为何;另则,将美等同于客观属性便无异于将美学推向了自然科学一隅,而自然科学惯用的定量研究法却全然无助于解答“美是什么”的问题。而蔡仪则从哲学上心与物的天然矛盾入手予以反击,指责吕荧的美学观流于唯心主义之弊。对于朱光潜先后提出的“美在艺术属性”说以及“美在主客观相统一”说。吕荧同样不以为意。他分别从现实与哲学的维度寻找漏洞,一一予以击破。朱光潜则撰文从三个方面反击吕荧,认为他的思想嬗变且杂乱,既混淆了美的观念与社会意识,还粗暴地将美等同于美的观念,严重违反了唯物主义者的基本信条。要之,吕荧与蔡仪均立足于现实生活,却在美的绝对性与相对性的问题上各执一词;吕荧与朱光潜皆看重主观因素,而前者对于社会性因素的关注更胜一筹。作为主观派的另一主将,高尔太矢志不移地主张美在主观,美是一种因人而异的主体性评价,其产生关乎于主体,离开主体则无所谓美或不美。然而,吕荧与高尔太在鼓吹主观性的同时,却也在理论起点等诸多方面拉开了距离。总之,四人的美学主张同异相间,彼此交叉,呈现出一幅环环相扣的理论模式图。
  论文的第三章将论述重心聚焦于吕荧美学思想之得失。梳理其中的合理之处加以借鉴,兼及审视其中的局限所在。同时立足于时代背景,反思其美学悲剧产生的缘由。吕荧的美学思想有以下值得称道之处:其一,全面而综合的研究视角,辩证灵活的研究方法,同时顾及审美活动中的主观和客观因素。其二,清晰严谨的治学思路,对于本体论、认识论、实践论三重维度有着明确的考量。同时从三者入手观照美学问题,避免有所偏废。其三,对于主体性抑或人性的高扬,既暗合了美学研究的传统路径,又体现了其对于作为个体的人的尊重与认可。吕荧的失误主要体现在他在美的本质观问题上的摇摆不定。他忽视了社会意识与个体意识的差别,在对于主体的认知上偏重于整体的而非个体的人。这些论述中的弊病都使得他的主观论美学观顾此失彼,流露出些许客观论的色彩,并构成了其美学悲剧的内因。谈及外因,则主要应归结为美学研究中的过度哲学化倾向,加之政治因素,亦即主流意识形态对于学术界的无限挤压与重塑。可以说,反思吕荧的学术遭遇之于时下的学术研究也有着不可忽视的现实意义。
文艺学 山东大学 2016(学位年度)
摘要:本文以综合和分析相结合的思路将基维的“情感认知主义”分以下几部分论述:
  导论主要包括三个内容:第一节简述研究对象,首先介绍基维的学术背景和研究成果,将他的美学研究按时间和侧重点大致分为三个阶段详细说明,接着概述“情感认知主义”,重点对其由来、内容主张及论述中会出现的几组相似术语进行说明,详细论述“情感”和“认知”的关系,在“情感”的基础上为“认知”正名。基维虽深入研究与情感相关的一系列问题,但并不代表他是“情感论者”,他研究音乐美学的立场是坚定在认知论和形式主义之上的,基维为“认知”做出了自己的维护:首先,他将情感归为音乐的知觉属性,也同意用情感术语来描述音乐的做法,基维只是不认可认知论阵营对纯音乐进行的“无感情”分析,因此他才深入“情感”问题,一方面缓和认知论的“冷漠”,另一方面也正视情感论的局限,这也是他对认知和情感做出的最核心的调解。第二节详细介绍目前本研究的国内外现状,国外研究相对丰富,内容涉及也较为全面,国内由于译著和一手资料有限使研究处于介绍引入的初级阶段,专项研究相对缺乏。第三节概述本文借助和使用的方法论工具以及本文要解决的两个主要问题,通过对以上问题的说明阐发本研究的理论和实际价值。
  第一章从问题出发探讨“情感认知主义”的发生和渊源。总的来说,“情感认知主义”是以分析美学的视角讨论艺术哲学问题,而分析美学也是二十世纪长期占据西方主流的方法论,因此它也自然而然成为“情感认知主义”的方法论根源。在美学思想根源上,基维首先受到十八世纪英国经验哲学的影响,这也是他早期研究的重心,对经验哲学的关注使他在音乐美学的研究中自然而然地将目光投向“情感”,之后他对音乐中情感因素的处理又为“情感认知主义”奠定了基础。其次,作为一名非常注重历史观的形式主义者,基维在研究中多次分析康德和汉斯立克的形式论,他受二者的影响也毋庸置疑。再者,“情感认知主义”之所以以“升级”的形式主义自居,正因其“升级”的不单纯是情感,还是一种心理机制,“轮廓理论”正是某种心理上的“异质同构”,这一点和同样从心理学视角看问题的伦纳德·迈尔有相似处,基维也不止一次分析迈尔的“期待”与“风格”论。
  第二章探讨“情感认知主义”的起点“轮廓理论”。“轮廓理论”的提出建立在基维对音乐与情感问题思考的基础之上,是基维对“情感如何存在于音乐中”的解决,这个解决方案初步表明了基维的形式主义立场。“轮廓理论”是“情感认知主义”的基础,是“升级”传统音乐形式主义的方式,是基维解决音乐与情感关系的钥匙。简言之,“轮廓理论”以一种相似论来解答“情感如何存在于音乐中”,认为人们表现出某种情感(忧伤或欢乐等)时的动作形态与音乐被感知为相应情感时的描述方式或者听觉方式等存在一种“轮廓”的相似性。这样一来,曲调缓慢低沉的音乐和正在悲伤的人都据有“悲伤”的客观属性,相似的“悲伤”连接了音乐和情感,使二者存在某种“异质同构”。“轮廓理论”有力反驳了“情感论者”主张的“音乐唤起我们感情”的说法,使情感成为一种客观知觉属性存在于音乐中,这样一来,基维就为情感找到了合适的位置。本章通过对“轮廓理论”的审视重点讨论几个内容:首先,“轮廓理论”对苏珊·朗格“异质同构”的吸收。朗格和基维对音乐与情感关系的处理都是站在“形式”的立场上,朗格的“形式”更为抽象,指形成整体的某种排列方式,是一种“逻辑形式”,她将情感置于音乐中,以某种“异质同构”来解释二者关系,基维从朗格处吸收的正是这一点,但是基维不同意朗格对普通情感语言运用的回避,也不认同将情感以象征符号置于音乐中的做法;其次,“轮廓理论”独特的跨学科性使我们从中发现了很多相关理论的影子,其中,认知语言学的“隐喻”和“意象图式”与其最有可比性,二者的提出都建立在人们日常生活经验的基础上,由此延伸出一种同一性和相似性,它们要研究的都是某种类比关系;第三,“轮廓理论”更多地被视为一种“相似论”,斯蒂芬·戴维斯曾对其有深入探讨并提出了他自己的相似论,这二者在解决音乐与情感关系问题时都将“相似”作为关键词,但基维的相似中带有“异质同构”,戴维斯则距“异质同构”较远,更多是一种外形相似;最后,通过对理论自身的分析以及与几种相关理论的比较,本文作者认为“轮廓理论”对音乐与情感关系的解答局限性明显,首先,“轮廓理论”所阐述的三种人类表现特征与人们表现行为的对应略显生硬,其次,用分析美学来描述或反驳异议的做法使“轮廓理论”缺乏正面论证,第三,“轮廓理论”并没有充分解释情感如何存在的问题,将其作为“黑箱”的做法无法使人信服。
  第三章进入“情感认知主义”的核心——“升级的形式主义”。这是“轮廓理论”的延伸,也进一步表明了基维的形式主义立场。本章第一节从情感和认知的角度阐明“轮廓理论”和“升级的形式主义”之间的逻辑关系。总的来说,“轮廓理论”为情感作为客观属性存在于音乐中的说法提供了理论依据,“升级的形式主义”在有了“轮廓理论”这个依据之后,大胆地将“轮廓理论”的结论作为对以往形式主义的“升级”。不同的是,“轮廓理论”的目的是深入情感并解决情感如何存在的问题,而“升级的形式主义”则是基维站在形式主义的立场上以“轮廓理论”对情感问题的解决为基础对传统形式主义的“升级”。在厘清了“轮廓理论”和“升级的形式主义”之间的逻辑关系之后,第二节接着讨论从形式主义到“升级的形式主义”之间要经历的问题和跨越,指出传统形式主义的局限,探究“升级”的核心——情感属性,深入研究情感属性如何能“升级”传统形式主义。基维对传统形式主义的“升级”有三点:首先,在传统形式主义者看来,用情感术语描述音乐的可能性是非常有限的,但是“升级的形式主义”认为完全可以用情感术语来描述音乐。第二,“升级”后的形式主义可以凭借“轮廓理论”的方法将音乐的情感视为一种听觉属性客观存在于音乐中。第三,传统形式主义的主张和音乐具有情感属性这二者可以兼容,兼容之后就是“升级的形式主义”。第三节从语义学、历史主义、社会功能三个维度全面审视“升级的形式主义”,探讨其优势和缺陷。
  第四章进入“情感认知主义”的发展和应用阶段,纯音乐体验诸问题是基维用力较深的部分,他的“情感认知主义”在此部分中得到了充分体现。本章主要有三个内容,首先论述基维对三种常见的纯音乐体验模式的分析,同时审视基维的结论:用唤起模式和再现模式体验纯音乐的做法局限明显,相比之下情感认知模式更有效;其次,分析基维对纯音乐的理解和深层诠释问题的意见,在理解问题上,一方面审视基维“理解即有能力进行描述”的观点,将他讨论的“音乐语法”与日常语言相比较,另一方面结合伽达默尔对纯音乐意义的讨论来审视基维理解的不足之处,在深层诠释问题上,结合实例和音乐分析家的理论审视纯音乐的深层结构;第三,关注基维将语言分析用于纯音乐理解的做法的可行性,综合评价基维站在“情感认知主义”立场上的纯音乐体验研究。在纯音乐的理解、描述和深层诠释问题上,基维以分析美学的方法驳斥了几种常见的情感论主张,肯定了认知在纯音乐欣赏、理解等方面的作用。
  第五章转向“情感认知主义”视野下的音乐与文学之争,这是自律论和他律论在音乐与情感关系问题之外的又一个争论,基维站在形式主义的立场上对音乐与文学关系的论述属于一家之言。本章的目的在于从历史的视野审视此一家之言,重点讨论基维对音乐叙事学的诘难,在基维看来,对纯音乐的“强”、“弱”叙事学解释在逻辑上是错误的,以麦克拉蕊为代表的“强”叙事学解释者为纯音乐强加情节的做法经不起推敲,而“弱”叙事学者对纯音乐解释的前提就不一定存在,因为纯音乐首先就不具备清晰的情节原型。在基维看来,在纯音乐的解释方面,“强”、“弱”叙事学的合理性还不如“升级的形式主义”。
  第六章综合评述“情感认知主义”的美学价值和理论局限。美学价值主要有四个方面:一、将分析美学的研究方法成功运用于音乐美学研究;二、温和矫正音乐的传统形式主义;三、跨学科视野拓展了艺术哲学的研究边界;四、既重视对具体问题的分析又拥有历史研究的视野。理论局限主要有:一、分析美学使“情感认知主义”陷入多重悖论;二、“情感认知主义”并未有效解决形式与情感的矛盾;三、“情感认知主义”对几组对立范畴的处理存在偏差。
  结语部分重点回答本文要解决的两个主要问题,一、基维将分析美学用于音乐哲学的研究是否可行。本章分别从广义和狭义两方面回答,广义上讲,基维的实践打破了分析美学在音乐这门具体艺术门类研究上的沉寂,为分析美学和音乐美学的研究提供了更广阔的研究视野,狭义上讲,基维将分析美学运用于音乐美学的研究过程中紧密结合认知科学、经验哲学、语言分析法等多学科理论和前沿成果,多方面丰富了具体问题的研究。二、“情感认知主义”将情感视为听觉属性的调解方式对音乐的情感他律论和形式自律论的“调解”是否有效。本文作者认为,基维作为形式主义“一家之言”的调解是成功的,但是具体到情感与形式、他律与自律之间的矛盾问题上,基维的调解还存在很大争议。
  基维的研究具备很强的跨学科性,对音乐美学的自律和他律的调和有一定程度的合理性,更重要的是他遵循分析美学反本质主义和追求明晰性的原则,将语言分析方法成功运用于音乐美学的研究,他的成果应该得到更全面的审视,国内音乐美学和前沿理论学者也需要更详实的研究作为参照。本文希望通过对基维论著英文原文文献的研究来准确地把握他的美学思想,与此同时对当代前沿音乐美学理论有进一步探索。
文艺学 山东大学 2016(学位年度)
摘要:阿兰·巴迪欧是近年法国哲学界的新宠,在怀疑论和相对主义盛行的今天,在“哲学已死”和“艺术终结”的大潮中,他却高举“柏拉图主义”的大旗,借助康托尔的数学集合论,提出独特的数学本体论,以对抗解构主义和后现代主义的语言本体论。同时,他对真理、主体、事件的探寻也彰显着新的普遍主义理想,让人们重新思考哲学与艺术。巴迪欧认为,哲学有四种真理程式,即科学、艺术、政治与爱,其中每一种程式都有自己的真理生产标准,能够自己产生真理,在此基础上,他提出“非美学”的艺术观,即认为艺术不受哲学束缚和控制,有其内在性和单一性,自己能够在艺术构成和艺术事件中,通过艺术主体来产生真理。他还提出艺术的使命和责任,即建立“非帝国”的非浪漫主义的艺术世界,以对抗帝国化的艺术传播媒介和市场奴役的扭曲价值观。巴迪欧的所有艺术理念都是通过具体的(被哲学化的)艺术实践形态来阐释的,渗透在对诗歌、电影、戏剧、舞蹈等艺术形态的理解中。当然,巴迪欧的“非美学”艺术观还有一些局限性,比如“非美学”并不是一个概念式的命题,不能包含所有艺术门类,因而他对艺术门类的选择就很“挑剔”和“限制”,并且趋向于一种哲学化的阐释倾向。对语言的排斥和使用巴迪欧也表现出矛盾的二律背反,此外,虽然巴迪欧标榜“非美学”是评价艺术的唯一方式,也是艺术真理存在的唯一方式,然而在其他真理程式中也存在“非美学”内生性和单一性的逻辑,并且艺术也十分普遍地与其他真理程序(如政治、爱)密切地缝合着。这是巴迪欧的局限,但并不能阻止巴迪欧的意义,他的“非美学”艺术观为当代美学打开一条新的通道,让艺术重新获得自由和身份,对美学发展有巨大的影响,同时也对中国艺术生态有极大的启发。
  具体而言,文章由五个章节构成,引言部分主要介绍选题的缘由及意义、国内外研究综述以及研究思路和内容,为巴迪欧的“非美学”艺术观研究提供一个宏观的背景引介。第一章开始切入主题,此章节主要讲述巴迪欧其人及其“非美学”艺术观的思想背景,即哲学上的“终结”与“缝合”倾向和艺术上的“终结”与解构倾向,前者包含解释学的“阐释”指向、分析学派的“规则”指向及后现代的“解构”指向,后者则含纳反艺术对艺术的消解、媚俗文化对艺术的解构、艺术的“祛魅”及反浪漫主义及艺术的反人本主义等。
  第二章主要讲述“非美学”艺术观的哲学基础,其中具体阐释了艺术真理的哲学基石——事件哲学,巴迪欧认为,连贯性的知识性序列构成假象认知(如维特根斯坦学派等),真理则是对这种连贯性的打破和溢出,此时就发生了事件。在此基础上,巴迪欧提出四种真理类性程序:艺术、数学、政治和爱,并进一步论证真理类性程序(以艺术真理为代表)与真理的关系。
  第三章对论题进一步展开,深入论述“非美学”的产生及艺术与真理的关系。巴迪欧引出三种艺术与真理的图式:教谕图式、古典图式、浪漫图式,并指出它们在20世纪的困境和式微,从而提出新的图式——“非美学”,本章即主要对“非美学”概念的产生、含义、特征、真理观及艺术使命进行层层剖析,力图对“非美学”进行较全面的梳理。
  第四章则着眼于“非美学”艺术批评实践,巴迪欧努力的一个重要方向即从一个独特的艺术形式出发,进而在其内部发掘真理唯一的可能性。因而艺术实践在“非美学”中的地位不可小觑,本章即对巴迪欧的诗歌、电影、戏剧、舞蹈批评进行细致解读,从另一个视角更全面立体地还原“非美学”的美学内涵。
  第五章是总结性的章节,主要分析巴迪欧“非美学”艺术观的意义与局限,作为一种新理论,“非美学”在为美学注入新鲜血液的同时,必然有诸多不完善之处,如理论自身存在矛盾性,并且它并非涵盖普遍性的艺术,而是哲学化的艺术,而且作为反抗后现代主义的理论,“非美学”有时并不能站在客观辩证的视角。这些都是需要我们思考的。
  在结语部分,对巴迪欧的“非美学”艺术观进行整体的把量和评判,并分析本文的欠缺和不足之处,希望中国学者能够在辩证借鉴西方理论话语的基础上,立足民族性,形成自己的理论生长点,在交融互动中发出自己的声音,开拓中国美学之路。
美学 西南大学 2016(学位年度)
摘要:风景,几乎是一个人们熟悉到可以熟视无睹的名词,因而在早前的许多研究中它几乎被“放进了括弧”,并时常被静止和僵化地看待与使用。本文即试图跳出通常的静止观点,确立风景之观念乃是一个历史的产物,重新审视风景之观念在英国的生成过程,探询风景所以被发现的缘由及条件,并进一步对风景之发现对18世纪后期英国主流审美观的影响进行简明扼要的分析。
  在现有的风景研究中,“风景”这个词的用法主要集中在两个主要的方向上。其一,是以霍斯金斯为代表的泛化地使用“风景”一词的方向。在这种方向上,风景被看作是一种历史的记录,从这种记录中,能够发见历史的进程。其二,是以安德鲁斯为代表的从美学的含义上使用“风景”一词的方向,它内含了一种人们能够审美地对待自然,并能从自然中获得愉悦的观念。相关的研究也大致就是从这两个方向上展开。从第一种含义上来说,就不存在所谓“风景”的发现的问题,因为我们始终是能感知我们周围的环境的。论文主要就是从第二种含义上来探讨“风景”在英国的发现。
  在18世纪时的英国,人们看待自然的态度发生过一次深刻的转向,自然由其原本疏离可怖的面貌,在并不算太长的时间内变成了一种审美的风景,本文即是试图对这一转变发生的原因进行一个系统的分析,同时也试图对众说纷纭、使用含混的“风景”概念进行一个界定,让其界限与面貌尽可能清晰。
  论文主体首先对风景的概念进行了界定,并明确提出在18世纪的英国,人们对自然的态度发生了审美转向。接下来,对“风景”诞生之前的“自然”观念,即从古希腊至中世纪基督教统治期间的人们心目中的自然形象进行了梳理,表明在这期间自然或者是作为一个人格化的神的形象出现,或者是恐怖的对象,甚至是罪恶的对象,或者根本没有进入人们视野,总之,自然并没有变成一般意义上的审美对象,亦即“风景”,但同时又包括一个人逐渐向其接近,其逐渐向人显现的趋势。
  紧接着,通过对文学、绘画、园林等多方面证据的集置,较为完整地证明了英国是在18世纪“发现”风景这一事实,并结合事实对诸多原因进行了探索,较为直接的原因包括伯克、卢梭等人开创的新的审美范式、环境恶化给人的反向提示、以及来自中国的山水园林趣味的启示等。最后,对风景之发现对英国审美观的影响进行了分析,认为比较直接的影响主要包括进一步提升了自然的审美地位,作为自然突出部分的风景扩展到整个自然;风景式园林成为了英国园林的主流趣味;以及乡村成为了新的旅游胜地。总的来说,对风景这个历史性的产物重新进行了历史化,还原了其真实的诞生过程,并对风景发现的前因后果进行了揭示。
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