摘要：隐逸思想是中国古代思想史的重要组成部分，它广泛地存在于古代士人的生命意识之中。文人画作为古代文人士大夫创作的艺术作品，和诗文词赋一样承载着士人丰富的思想观念，士人的隐逸思想也蕴含其中。通过对宋元文人画和隐逸思想的发展进行梳理分析，能够加深对宋元文人士大夫处境的理解，加深对绘画发展规律和对中国思想发展史的认识。
　　宋元时期是文人画走向成熟的时期，也是隐逸思想发生重要变化的时期，文人画深刻反映了这一时期文人士大夫的隐逸观。
　　宋元时期政治制度、民族矛盾等致使官场政治环境恶劣，加之文化转型，儒释道思想融合，纷繁复杂的现实导致隐逸之风盛行。宋元时期的隐逸思想有其自身的时代特点。自先秦以来，隐逸以身隐为主流，隐士往往以远离政治，隐居山林来表达自己的人生理想与人格志向。身隐是隐逸的标志，身心俱隐者更是因其超尘脱俗的高洁品格受到世人的景仰。但是社会政治形态和经济结构的变化影响着士人的出处观念，隐逸文化的内涵也在不断地更替和重组，自东方朔“避世金马门”的“朝隐”思想的出现，到西晋王康琚在《反招隐》诗提出“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”，再到唐代“中隐”、“吏隐”观念的产生与实践，可以明显看到中国古代隐逸文化的精神性转型，隐逸形式由身隐向心隐的转变。至宋元时期，心隐成为隐逸的主流，也成为真隐的标准，精神上的隐逸逐渐替代了现实意义上的归隐，寻求心灵安宁与精神自由成为士人的人生追求。中国古代的隐逸思想至此完成了身隐向心隐的转变，完成了精神化转型。
　　宋元时期的文学艺术成就斐然，表达隐逸思想与隐逸情怀者很多，其中“陶写性灵，发表个性与其感想”的文人画也成为文人表达隐逸思想的重要载体，故而隐逸题材的绘画在宋元时期颇为盛行。对于文人来说，绘画是一种闲来无事的消遣，也是和诗词歌赋一样抒情达意的工具。而且，绘画中的山水画、花鸟画具有超越现实面向自然的作用，能满足文人士大夫追求精神自由，超脱现实仕宦生活的羁绊，保持自在舒适的生活状态的需求，故而颇受青睐。文人画集中反映了宋元士人的生活态度与精神追求动向，在对山川草木的观察体验中趋向于超越功利的审美境界，达到内心的适意与自足，文人追求精神隐逸的情怀在绘画中得到较为全面的体现。仕与隐、出与处是文人士大夫生命意识中并存的两种思想，也是矛盾对立的两种观念，宋元文人将绘画作为调和矛盾的一种方式，寓隐于画，在仕与隐、出与处之间寻到了平衡，找到了心灵与精神的寄托。
　　绘画是一门以塑造形象来反映现实，表达艺术家思想情感与审美情趣的艺术。文人画遵循“外师造化，中得心源”的创作观念和文学的比兴寄托传统，强调借景抒情，借物抒情，往往借助一定的审美意象来含蓄地表达画家的思想情感与人生体验。文人的隐逸思想也是借助画面上特定的形象来表现的，宋元文人画塑造了渔父、前辈名隐高士、自然山水、梅兰竹菊等一系列隐逸形象，这些形象饱含了画家的情感，附着了画家的思想，被画家赋予了生命、情感和品格，成为文人画家思想情感的依托，使画家的隐逸思想以一种具体的形式呈现在观者面前。
　　中国画作为一种独立的艺术形式，有其特殊的艺术语言与表达方式。文人将诗文、书法、印章等融入绘画，丰富了中国画的语言形式与表达特点。宋元时期文人画隐逸思想的表达既体现出文人画的艺术特性，也具有鲜明的时代特点。隐逸题材绘画是宋元文人画的重要组成部分，文人对隐逸题材的偏爱促使此一类别文人画在审美意象、笔墨形式和意境营造等方面形成了独特的审美特点，对后世文人隐逸绘画形成了深远影响。

摘要：中国的石窟壁画艺术在整个中国美术史上耀眼夺目，岩彩的渊源也与它有着紧密的联系。丝绸之路将佛教引入中国，矿物色得到很好的发展，敦煌莫高窟的石窟壁画艺术更是将矿物色的使用达到了巅峰状态。然而隋唐时期的莫高窟壁画更是集中体现了其敦煌艺术的精华，以其形式上的气势宏伟，构图上的圆满浑厚，色彩上的华美艳丽，技法上的朴实细腻一起营造出浓浓装饰氛围的宗教绘画艺术，体现出隋唐个性自由、和谐有致和充满创造力的文化气息。中国岩彩画的发展就受到了其佛教壁画的影响，在绘画过程中借鉴并融合了蕴含在敦煌壁画中所体现出的民族文化精神，传统的继承并不是表面上的复制和挪用，而是上升到了其精神层面，走的是既保留民族文化传统，又彰显时代特征的艺术发展道路，以全新面貌展现出来，得到了很多艺术爱好者的追捧。
　　本文主要针对现在国内岩彩画的发展情况以及存在的现象进行深入研究，虽然岩彩画在国内近几年受到越来越多艺术家的热爱，但是关于岩彩画的归属性问题以及仿日抄袭等问题层出不穷，因此对岩彩画展开深入研究迫在眉睫，本文以甘肃敦煌莫高窟壁画艺术作为主要研究对象，重点定位到隋唐时期的石窟壁画语言研究，以敦煌石窟艺术的发展及背景为视角，对敦煌石窟壁画的追根溯源、发展演变、历史价值、壁画语言等方面进行具体分析，深入挖掘隋唐敦煌壁画与当代岩彩画之间的关系，重点分析其壁画语言对当代岩彩画创作的运用价值，通过对壁画的临摹和研究，将许多独特的艺术语言融汇到自己的创作中来，并着重分析几位具有代表性的当代岩彩画家的作品，分析其绘画语言的魅力与出处，并总结归纳得出结论，最终以“请进来，走出去。”的创作理念指导我的毕业创作，营造一幅既富有敦煌意味的色彩画面，又体现出语言时代性的艺术作品，最后也想通过知识的梳理能够让自己的创作有所突破，找到自己的个性语言。

摘要：在19世纪末20世纪初的欧洲传统美术正接受着巨大的冲击，一些具有开拓性的现代流派出现了，表现主义正是在这样的背景下产生的。“表现”一词最开始所指的是艺术家在艺术创作过程中偏向自我本身的情感表达，这种情感的表达要多于对客观物体的描述，它同“再现”这个词所表达的意思正好相对。表现主义的艺术家们最开始受文森特·威廉·梵·高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)和亨利·马蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)的影响，在艺术创作中极具表现艺术家个人主观思想，经常运用一些疯狂的笔触线条，情绪化的色彩和变形扭曲的个体形象构成非常有视觉冲击力的画面。而这些艺术家们所表现的主观思想大部分来自他们当时所处的社会环境、所生长的社会背景，并通过他们自己的理解及特有的绘画方式来宣泄。他们受到了弗里德里希·威廉·尼采(德语:Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)主观唯心主义哲学的影响，将自我的情感毫不掩饰的曝露在其作品当中。在尼采的《悲剧的诞生》中有提到狄俄尼索斯艺术，这种艺术来自于潜意识的认识，是恶毒的、混乱和疯狂的艺术。表现主义艺术家们的绘画几乎都包含有:扭曲的物象、鲜艳的颜色、绘画技巧的无意识、没有科学的程式、完全没有理智、低沉的情绪。他们利用了日耳曼人的满族艺术、中世纪哥特式艺术和自身的作品相融合，凭借着主观的精神意识，将事物的深层次的幻想描绘，用抽象的外表体现潜在的个性。本文将先从表现主义产生与发展介绍作为铺垫开始，然后再对表现主义出现的原因;画面构成;造型特色;色彩;线条等五个方面分别出发来研究艺术家们情感表达的方式。

摘要：爱德华·维亚尔是法国纳比派的代表画家，维亚尔擅长在平凡中找到丰富，越是单纯的场景他就描绘的越是感人，他依靠着自己内心所熟悉的东西，室内的现实，某种过去的现实。中国传统美学认为，美的核心是意象，艺术的核心也是意象，而作为意象最基本的要求就是要达到情与景的交融。“情”与“景”的交融是衡量能否达到审美意象的最基本的也是最核心的标准，只有在真正意义上做到将自我内化的情感融入到客观对象中去，做到景中含情，情不虚景。从这里我们不难看出，维亚尔的绘画作品所呈现的东方审美的倾向，尤其是中国古典美学中基本也是核心概念——“意象”。在艺术作品的创作里面，只有将自己内心深处的情感更好的融入到所表达的景象中，表达出的情感才会具有他的深度和高度。维亚尔将自己内化的情感融入到家庭情景中去，从而形成一幅幅情景交融的意象美世界，他所挖掘出的如同诗一般的意境也得益于自己对色彩的驾驭和掌控能力，那些质朴静谧的灰色调色彩、精致繁琐的装饰性图案以及极具象征意味的色彩让维亚尔笔下的生活情景变得极具感染力，形成维亚尔绘画作品中独具个人风格的意象美。

摘要：文章围绕“清六家”之一恽寿平康熙年间在扬州的艺术经历展开了探讨，关注的中心问题是恽寿平来到扬州却没有在此长久发展的原因，以及在扬州的经历给他带来的一些影响，从而为研究清初扬州画坛给予当时来此卖画、寻求出路的不同画家的不同境遇，提供一个独特的个案观察视角。
　　文章首先从恽寿平的生平出发，明确恽寿平作为一名遗民画家主要以布衣交士，书画谋食，而他来扬州之时正是其奔波于各地寻求书画市场的阶段，为接下来分析他来扬州的原因提供一些可供参考的线索。其后解读了恽寿平来扬州的必然性所在，清初的扬州是个具有吸引力的城市，尤其是由明入清的遗民画家，来到这里寓居卖画，在此得以生存发展，成就画业家名，恽寿平也因为自身生存的需求来到扬州。
　　现存史料亦证明恽寿平曾于康熙初期多次往来于扬州，尤其是在康熙十四年至十五年间寓留于此几近一年时间，他在此交友雅集、赠画唱和、观摩名迹，留下了一些艺术精品。然而，史料显示恽寿平在扬州时的处境并不像同时期的其他遗民画家在扬州那样，他在扬州时期的鬻画情况不佳，也没有长期留在扬州作为其艺术市场发展下去，造成这一现象的原因是什么？为解决这一问题，文章重点梳理了清初扬州社会政治、经济、文化恢复的状况，从而理清了与之相适应而存在的绘画门类，对比同时代长期寓留扬州的遗民画家在扬州的生存状况，还原了那个时代扬州文化官员、盐商、画家之间的联系，结合恽寿平自身的情况，解释了恽寿平没有留在扬州发展的原因。最后，根据恽寿平与扬州有关的史料留存，解读了扬州经历给恽寿平带来的一些影响。
　　文章首次关注到清初恽寿平在扬州这一专题，运用文献法、图像学、比较学等方法，探讨了清初扬州恢复过程中绘画与社会中诸因素之间的一系列联系，以及与恽寿平之间的关系。通过这一个案的研究不仅为我们研究清初扬州画坛提供了一个参考，更带给我们一个重要的话题，即社会经济、文化等的发展对于艺术发展的所起的主导性作用。恽寿平来到扬州，是扬州社会发展下对遗民画家吸引力的驱动，他在扬州的处境一定程度上也源自于不符合清初扬州社会环境下对绘画的要求。艺术始终是服务于社会的存在，不同时代背景下孕育着不同艺术的生存与发展。

摘要：雅集是一种中国文人聚会、交友的方式——与志趣投合的同道或吟诗作赋，或游山赏水。自古以来，文人雅集者不胜枚数，从魏晋时期的竹林七贤，到王羲之等人曲水流觞的兰亭雅集，再到苏东坡等人的西园雅集，都为人们所熟知。
　　与此同时，雅集也是中国绘画史上一种传统而特殊的题材。从魏晋南北朝的“金谷园之会”到隋唐时期“十八学士图”题材画作的产生，宋元时期的“西园雅集”题材更是成为了后世雅集作品的母本;宋徽宗的《文会图》所描绘的文士宴饮的场景，为南宋《夜宴图》题材的绘画打开了局面。明清时期，画家对于雅集图的创作数量达到了顶峰，不仅有大量传统题材的再现，画家更是大胆创新，加入自己的笔墨语言，创作出了不同主题的雅集作品。
　　论文《明代“雅集”题材绘画研究》以明代的“雅集”题材绘画作品为研究对象，分析其在当时文化背景下的题材特色、艺术特征和雅集的主体——文士的社会境遇。通过对图本资料的收集、分类和比对，整合明代“雅集”作品中的画面形式、笔墨语言的特征和成因，联系绘画创作者的思想感情，讨论了相关的政治、经济、社会等诸多因素与绘画的关系，发现当时人物画背后真实的社会功能和学术价值。
　　论文得出结论:明代“雅集”题材绘画作品呈现出理想化、怡情性、隐逸性的特征，“雅集”题材的作者虽以士阶层为主，但出现了宫廷画家的文人化、职业画家的文人化、商人追求文人化甚至隐逸化的明显转变，包括文人画家的世俗化、职业化特征也在这一题材中得到了集中的反应。因此，明代“雅集”题材绘画的描绘，涉及社会精神层面的广泛意义，和贴近生活的艺术表现视角，展现了其具有代表意义的真实面貌，证实了当时“雅集”从内容、立意、功能上的新变化新特征主要源于社会政治、经济、文化对文人生存状态的影响。
　　重读明代“雅集”题材绘画的作品，即是正视美术史中也许会被忽视和浅显化的学术内容，以一种更为客观的态度对待那一时期的特殊审美样式、创作题材及其脉络和人文情感表达的方式，为“雅集”绘画作品的研究提供一个新视角的补充。

摘要：身为“元四家”之一的倪瓒，身历了元末的动乱变革，在绘画的理论上提出了“逸”的主张。笔者通过寻求倪瓒绘画作品“逸”的精神内涵，对倪瓒绘画理论中的“逸笔逸气”与黄休复“逸格”论进行对比研究。通过对倪瓒山水画中逸格形成的风格进行研究，具体探求倪瓒山水画逸格形成的载体、路径过程以及风格特点，并在研究的过程中融入了倪瓒的创作心态和语言形式。周积寅先生认为，“逸格”是“出于自然，不拘形式，有意外之趣的作品”，并认为可能对倪瓒绘画中的“逸笔逸气”产生过影响①。笔者就此对黄休复的“逸格”进行全面而深入的解读，从生平经历到对“逸格”的定义和评价标准，进一步讨论黄休复“逸格”论在宋代形成所具备的要素。并通过研究倪瓒所处的时代背景、家庭环境、人生经历和心路历程来探索其绘画作品“逸笔逸气”的来源，对倪瓒的艺术主张——“逸气说”绘画理论进行深入解读。通过对比黄休复“逸格”论和倪瓒的“逸笔逸气”论，找寻倪瓒“逸笔逸气”论所受黄休复影响的具体路径，将倪瓒“逸笔逸气”论同黄休复“逸格”论的相似处和不同处进行归纳和总结。致力于通过理论层面的归纳和总结，对倪瓒作品的临习与师法溯源，特别对于“逸笔逸气”论的精神实质和思想内涵进行诠释，为今后对倪瓒进一步研究丰富资料。对“逸笔逸气”和“逸格”的研究，不仅是对倪瓒和黄休复的理论总结，也是笔者的精神追求。

摘要：在中国传统绘画理论的背景下，清代是一个非常重要的时期，文人情怀尤被重视，在其间的创作及理论比比皆是。笪重光作为文人画家，不仅在书画创作上形成了自己独特的风格，在理论上的贡献更是极为突出。他的《画筌》是具有重要学术价值的理论书籍，记述了他对创作的心得和体会。他的革新勇气和独创精神在这本著作中得到了理论体现。
　　本文以笪重光及其《画筌》作为研究对象，力图深入探讨他的巨作《画筌》中的“实境”与“空境”的美学思想。笪重光在《画筌》中不仅详细的阐释了技法、笔墨等在绘画中的重要性，还独具创新的提出了“实境”的塑造是为了能够更好的呈现出“空境”。在《画筌》中，笪重光主要阐述的是如何通过绘画技法的突破更好地塑造“实境”的问题。而“实境”与“空境”密不可分。他主张“实景清而空景现”，重点强调塑造“实境”的重要性。本文以《画筌》作为切入点，不仅仅是从概念和范畴的角度去研究，也不仅仅是研究“空境”与“实境”对于绘画创作以及绘画实践的意义，而是力图将“空境”与“实境”的问题放置于清初画坛中，讨论二者对美术史发展的意义和影响，力图还原一个革新和独创的绘画理论家的形象。

摘要：李鱓是“扬州八怪”成员之一，清代著名的书画家。他一生三起三落，仕途坎坷，但他的艺术成就非凡，其绘画创作修养理论、绘画技艺理论以及绘画鉴赏理论对后世画派影响深远。
　　引言部分概述了“李鱓绘画美学思想”的研究现状，国内学者对李鱓的研究大多数将其放入“扬州八怪”这一群体中来探究，对李鱓的个案研究也大多是从其拜师经历、绘画技法、艺术成就等角度切入，系统研究李鱓绘画美学思想的人很少。本文以李鱓为个案研究，结合时代背景，详细论述李鱓的绘画美学思想及其当代价值，以填补李鱓个案研究的不足。
　　本文的创新点之一是结合李鱓的题画诗，从绘画创作修养、绘画技艺、绘画鉴赏等方面论述李鱓的绘画美学思想，而此前研究李鱓的论文多从文献学、美术学角度展开论述，并未从美学角度对其绘画美学思想做过详细阐释。创新点之二是从李鱓绘画作品中的诗、书、画、印等方面入手，论述了李鱓绘画美学思想的特征，而此前研究李鱓的论文大多只着眼于其作品的艺术特征。创新点之三是从创新精神、美学追求、艺术商品化以及社会教化等方面探讨了李鱓绘画美学思想的价值。
　　论文主体共分为五章:
　　第一章交代李鱓绘画美学思想的时代背景，分别概述了“李鱓生活的时代背景”和“家世生平及交友情况”。
　　第二章论述李鱓绘画美学思想的渊源和演进历程。认为以“仁”为核心的儒家思想、“道法自然”的道家思想、“空”“静”的佛家思想是李鱓绘画美学思想的渊源。认为李鱓绘画美学思想的演进历程可以分为三个阶段:其一，初期工笔彩绘，“明秀苍雄”。其二，中期“破笔泼墨”，挥洒自如;其三，晚期师法自然，“不拘绳墨”。
　　第三章从李鱓的诗、书、画、印等方面入手，全面梳理了李鱓的绘画创作修养理论、绘画技艺理论与绘画鉴赏理论。
　　第四章从四个方面论述了李鱓绘画美学思想的主要特征:一是以俗为雅的美学追求;二是经世致用的民本思想;三是师法自然的创新精神;四是独抒性灵的美学倾向。
　　第五章从“创新精神”、“美学追求”、“艺术商品化”、“社会教化意义”等层面探讨了李鱓绘画美学思想的价值，论述了李鱓绘画美学思想对后世画家的启迪与影响。
　　结语认为，作为清代“扬州八怪”成员之一，李鱓的艺术作品和绘画美学思想实质上并非特立独行的“怪”，称其为“别致”可能更为恰当。

摘要：西方传统绘画艺术中，由于种种局限，相应的阻碍了艺术语言的发展。社会经济的发展和科技的进步也相应的带来了人们审美上和思想观念方面的进步，之后现代艺术的到来，材料语言的魅力更加凸显，拓展了绘画语言的内在结构。而一直作为绘画语言重要组成部分的物质材料，是艺术家表达思想情感的艺术载体。所以，文章以“材料与情感”为题，选择西班牙艺术家塔皮埃斯作为研究对象，以材料为基础探究艺术语言新视角。对实现材料与情感融合的因素进行分析。
　　文章分为以下四部分，第一部分，以时代为线索从两方面去探讨，首先分析了绘画材料的历史，体现了不同历史时期下的绘画材料的发展与艺术语言的新生。之后伴随着时代经济的发展，带来的政治文化与思想观念的革新，而引起的20世纪新材料的转变，其中各种绘画流派对于油画技法以及材料的突破，都体现了艺术观念的革新。
　　第一部分介绍了绘画材料的历史发展，第二和第三部分则是文章的主要内容。其中，第二部分，承载思想的材料语言，从塔皮埃斯的艺术语言入手，分析材料语言的思想性以及塔皮埃斯的艺术理念。一方面论述塔皮埃斯作品中的精神指向，具体分析纸、木、泥土等材料所承载的艺术家精神。而另一方面则论述材料语言的图示象征，分析图示符号所象征的艺术家情感以及作品中所蕴含的艺术家思想。
　　精神性与思想性的艺术作品中也蕴含着艺术家的情感，那接下来第三部分探讨的是塔皮埃斯作品中的情感因素。从材料语言的观念性、材料与情感的交融，以及以东方文化视觉看待塔皮埃斯精神，三方面着手分析。文章的最后，我们从不同方面分析了塔皮埃斯的艺术理念与情感观念，那么也可以用东方的文化视觉，学习借鉴塔皮埃斯的艺术精神。其中，塔皮埃斯在东方文化学习中所处的学习角度，让我们懂得可以用我们的方式去学习借鉴更加优秀的艺术价值，并且应该及时发现我们的不足，弥补自身缺陷的同时让我们的民族文化更加优秀。

摘要：在波普艺术和抽象表现主义席卷美国画坛的时代，有一位画家却保持着本心绘画着自己的思考，他就是亚历克斯·卡茨。抽象绘画曾经给予过卡茨无限的热情和想法，但是卡茨在经过尝试后发现抽象表现并不适合自己。波普艺术的出现则让卡茨看到了新的绘画语言。卡茨尝试把具象的传统艺术和波普艺术的艺术形式特点相融合，再加上抽象表现主义的精神内核，从而让卡茨在美国当代艺术潮流中异军突起，让人印象深刻。简洁的平面化画面，涂抹着大量纯色的颜色，构成了卡茨独特的绘画语言。我们可以在卡茨所表现的沉静画面中，感悟到他对于艺术、社会的挚诚回应和思考。
　　本文通过研究亚历克斯·卡茨的绘画作品，分析其绘画风格，通过时代因素和同时期艺术流派的对比，总结传统写实绘画、抽象表现主义和波普艺术是如何对卡茨产生影响，寻找出卡茨选择平面性写实具象绘画的原因，并且从卡茨的画面中解析其艺术理念和艺术诉求，寻找他的绘画含有沉静而挚诚情感的原因。通过分析卡茨的绘画语言，总结其在构成、造型、色彩中的新颖之处，通过分析卡茨的绘画理念，总结社会环境对于卡茨艺术追求的影响。同时学习卡茨的绘画语言和绘画理念的特点，结合他的绘画特点，找寻自我绘画语言，运用到自己的艺术创作中。

摘要：本文主要是从绘画的方法论入手来分析德国文艺复兴时期画家小汉斯·荷尔拜因（此后用小荷尔拜因来代替小汉斯·荷尔拜因）的肖像画创作。文章通过技术层面、思想层面和哲学层面深入研究小荷尔拜因肖像画中的“细节”要素以及画面主体的表现方式。通过对“细节”的分析来探寻画家是如何由浅入深的表达人物形象;并从当时的历史环境、宗教改革、市场状态来解读肖像画在当时社会的崛起以及画家为何将肖像画作为自己创作的主要形式。从文艺复兴时期的政治、经济、思想、宗教的发展情况来分析画家对于单幅作品的“细节”能够投入大量时间、精力的原因。从作画前的观察方法，到绘画中微观与宏观，整体与局部的关系，再到画家对于外形与精神表达上的追求，讨论“细节”在绘画中的作用及其意义。从“细节”与“真实”的关系上来论述小荷尔拜因肖像画在表达真实世界上的独特之处。中世纪以来长时期的宗教束缚使得绘画创作总是以宗教题材为主，文艺复兴时期人权与神权的碰撞，“自然”和“人的自身”的两个重大发现推动着以表现个人为目的的肖像绘画迅速发展，肖像画作为一个表现“人”的共性为前提下的绘画，更加紧迫的是展现不同个体的特质。然而仅仅为一种身份的辨识，而摹绘主体的体貌特征，其作品的绘画性也将为之消失，这就更加迫切的要求我们来重新审视小荷尔拜因肖像画中的“细节”。以此来明确“细节”在绘画中对展现事物的真实性的表达和挖掘其内在精神的重要意义。“细节”的把握是受画家的意志支配的，是为了让画家的目的更充分的显现出来。“细节”并不等于精细的刻画。它是一种意识的体现，是深入了解绘画对象并正确表达其内在精神的手段，是表现画家绘画意图的最小单位，是作画时省略与加强的基础。进入现代社会油画的表现方式也越来越多样化，像小荷尔拜因时期的写实油画只是其中的一种方式。特别是照相技术的发明，肖像画对于人物再现和善意的美化功能已经逐渐被替代。“细节”与“真实”的关系也相应的有了其他的变化。脱离了写实绘画，“细节”还具有其他的存在意义。当代绘画中的肌理感、材料运用、反复的制作程序无疑也是“细节”在作为支撑。任何的内在精神都需要一个承载对象，即使这个对象是抽象化的，也只有在这个对象存在的情况下，画家才能借此来表达自己的精神。也只有这样精神的传递才能进行下去，这也使得“细节”在随着绘画形式的发展而发展。“细节”还是那个“细节”，它又不同于那个“细节”，它又因为不同的人对它不同的理解而以面貌各异的形式作用于绘画中。

摘要：在绘画中，以合笔的方式合作完成的集体创作屡见不鲜。我们所熟知的人民大会堂的著名巨幅国画《江山如此多娇》，由傅抱石、关山月合笔而成；齐白石、陈半丁、何香凝等14位当代书画名家合作的《和平颂》为世界的和平做出了贡献；像徐悲鸿、黎雄才、关山月、范曾等多位名家都与其他人有过合作，其合笔而成的作品不仅被传为佳话，而且在艺术品市场上也不断刷新纪录。
　　政治、经济、友谊、画家趣味等多方面因素促使近现代合笔创作大幅度增加，合笔画作为一种特殊的创作形式和艺术行为，实际上是一个普遍性问题的集中反映，即艺术中的合作行为。即便是艺术欣赏的过程，也是一个欣赏与创作者合作的过程，在历史具体情境中，视觉艺术往往包含可以文化行为和视觉语言方面的合作与博弈。只不过本文提到的合笔画，是这种合作和博弈特征和规律在创作者方面的浓缩体现，不同创作者在合笔画中通常已经预含了欣赏、评判的角度。
　　本文主要分为如下几个部分：
　　绪论简要介绍与本课题相关的研究现状、本文的选题目的和研究方法。
　　第1章从纵向时间角度梳理了合笔画现象的发展，并提炼总结出其大致的发展规律。合笔画在合作方式和发展演变上形成了一条主要的线索趋势，从隋唐五代时期工艺技术上的合作交流，到宋元文人画家们意识趣味上的标榜，逐渐演变成明清以及近现代多元化的社会整合。
　　第2章内容在第一章梳理合笔画现象发展的基础上，从时间、空间特征和材料技术两方面对其进行分类讨论，从中找出更多画面之外的有趣现象和元素，从而为文章的第三章和第四章做铺垫。
　　第3章从艺术社会学角度，从艺术的社会文化行为侧面来谈艺术创作与社会文化之间的合作与博弈关系。从这个角度看，艺术具有社会文化合作与博弈的属性，合笔画的背后有标榜、劝募等社会文化行为和经济目的。艺术创作不仅仅是艺术家和创作对象，在合笔画的创作中，创作者们的个人意识与集体意识的冲突与融合，在不同背景下的合作与博弈，都暗含着艺术创作与社会文化生活之间的博弈关系。
　　第4章从艺术风格学与符号学角度来探讨合笔画现象中个人符号与画面风格的整合关系。当然具体到合笔画如清代宫廷合笔画，对文人画的某种风格、笔法的强调，其背后往往潜藏着一定的文化态度的表达，可视为把绘画语言和符号转换为社会行为，二者也不是互相独立的。这要求本文对图像学和风格学进行交错运用，并注意中国绘画艺术中对于题材和手法的复杂“转借”现象。
　　本文的研究把合笔画现象放到社会文化与生活的时代背景与环境中去，力图做出更加具体和整体的分析。本文强调了合笔画现象在艺术风格与艺术行为方面在不同时期与社会文化生活的整合关系。其从一个看似特殊的现象层面，实际上反映了具有普遍意义的艺术观念和艺术与生活等重大问题及其规律。它们之间的这种关系推动了合笔画现象的发展与形式上的改进，同时也是艺术与文化发展过程中的一个互动的生动例子。

摘要：德国观念艺术家约瑟夫·博伊斯创作作品的真正价值是革命性的，在他的操作和创造的过程中，他的革命性观念就这样被传达。本文结合自己的毕业创作，把博伊斯艺术观念的形成和发展分别进行进一步的理解与分析，并详细的阐述了博伊斯的革命精神，对作品中“暖性”元素进行分析，从中找到值得学习的地方并且加以放大应用到自己的毕业创作中去。博伊斯的意识已经在战争的阴影下被折磨的支离破碎，这种意识也充分反映在他的作品中，对受战争影响作品中的隐喻性符号进行分析和概括，学习并应用到自己的毕业创作中，用隐喻让作品在破碎中重组。通过本次毕业创作理清油画创作思路，并结合自己毕业创作的体会及概念运用，对自己以后的艺术创作也有所帮助。博伊斯作品中对艺术形式和观念的全新理解，有着对社会学和人智学的深入理解和剖析，给我的绘画创作带来了深刻的启发和指导。

摘要：本论文以安塞尔姆·基弗艺术话语谱系中特有的标志性符号为研究对象，探究其艺术中材料符号的象征意义。安塞尔姆·基弗以独特的思维方式和低调的行事风格，使其成为当今德国新表现主义的领军人物，尤其在中国被认为是当今全世界范围内最伟大的当代艺术家之一。在对德国历史的审视过程中，基弗像是一个读者、观者、思考者、和认真的探索者一样，基于那段黑暗的历史，其作品中总是以粗犷的冷色和充满悲伤的元素组织画面。他的艺术作品大多是着眼于德国曾经的那段伤痛历史，从这一历史角度出发，对那段历史的批判，用一种赎罪的特殊艺术形式跟思维方式唤起整个人类的回忆和反思。正是因为基弗的这种艺术表现形式被世人称为“德国罪行的考古学家”。基弗对人类世界命运和精神的思考，在当今后现代主义盛行的大环境下显得弥足珍贵。
　　本论文在东西方已有的研究成果基础上，通过行之有效的方法加以论证跟综述。本文不仅仅是用纵向的方法介绍安塞尔姆·基弗的艺术生涯，而是将他的艺术创作放在不同的历史背景下进行探讨和引申，以多维的视角剖析基弗艺术中材料符号所象征的意义。
　　整篇论文主要分为三个部分依次对基弗符号进行探讨；第一部分，阐述基弗所处的历史时代背景，基弗的知识文化构成对其自身艺术形成的影响及作用，以及处在独特历史背景下形成的其艺术的独特性。为探讨基弗话语谱系中符号的独特象征意义打下铺垫。第二部分，梳理基弗绘画中“材料”的表现性及其独特性。第三部分，是本篇论文的重要部分，主要是探究解读了基弗在其艺术创作过程中，将不同的历史文化、不同的艺术符号与图像本来的原型加以融和和变异，再加上基弗本人的独特思想。侧重于通过梳理基弗话语谱系特有的创作符号与历史文化之间的关系，试图寻找出基弗艺术话语谱系中符号的特殊象征意义。

摘要：自新中国建国后，绘画艺术中的农民形象有着较为系统的形式，中外学者和艺术家曾通过社会学的解读、图像学的演进、意识形态的分析等视点对中国农民形象进行过系统的研究。这几种独特的方法与视角，都很好的对农民形象进行不同层面的解读，使观者对于中国农民的形象有了深入全面的理解。正因为有了之前的研究，才为本篇论文的撰写提供了丰富的理论基础，为本文从农民题材绘画中分析中国农民社会地位的变迁的主旨提供论述的可能性。
　　本文从图像学理论出发，以“毛泽东时代美术”到21世纪美术的时间线索，纵观中国现当代各类绘画中突出的农民题材绘画，分析各个时代农民形象的社会底蕴以此总结出每一时代农民社会地位的真实存在，最终归纳出中国农民社会地位的变迁轨迹。基于对不同时期、不同历史语境下的农民形象存在着不同的表达方式，农民形象究竟是一种自主自为的主人翁状态还是被人言说任人摆布的客体状态。从“他说”与“自问”的角度看农民形象是如何演变的，这需要我们在这特定时空下对农民形象的表象与社会根源之间的联系做出深层剖析才能理解农民形象的时代风貌。同时，针对于农民形象的时代风貌与国家形象之间的关系，也是我们需要考虑的客观存在，在主观意识形态中建立两者之间的联系，使两者之间相统一的状态能更好的共同铸造当今伟大的中国和坚毅的农民形象。
　　改革开放时期人道主义影响了中国艺术创作，农民形象也有着很大的变化，在这种变化之下农民主体意识渐渐增强。本文从分析农民题材绘画作品出发，通过对绘画作品所描绘的农民形象，分析各时期农民所处的真实环境及对农民的影响，并将逻辑起点上升到农民群众主体意识的演进上，通过这种主体意识的变化来分析农民地位的变化，这种农民的地位包括农民心理上的自我定位与客观社会地位两方面。
　　本文分为七大部分：
　　绪论部分，综合阐述了选题的目的及意义，通过对文献的阅读与归纳，总结分析该论点的国内外研究现状，并通过对艺术学方法论的学习阐述了本文的研究方法。
　　第一章，宏观的概括了农民题材绘画的概念及研究范围，并分析了中国现当代农民绘画的发展演变以及关于农民形象题材绘画的特性，并重点解释了本篇论文的两大研究视点“他说”与“自问”。阐述了“他说”是一种艺术家将农民形象作为客体的进行描绘，但这种描绘并不是完全的遵照社会现实，而是在一种政治话语的威严下进行的一种带有政治色彩的描绘。“观念先行”下创作主体对农民形象的认识反映在画面上，从中读出一种农民形象主体意识的边缘化现实。“自问”是在新时期的一种农民主体意识的表现，农民开始认真思考、艺术家也对农民形象的描绘进行反思，开始真正的自己去感受自己存在的价值与意义。
　　第二章，系统全面的分析了1942年至1976年“毛泽东时代美术”时期的代表性农民题材绘画作品，归纳总结了各时期农民题材绘画中农民的具体形象，并从这些形象中结合现实生活以及政治生活来分析农民真实的社会地位。这一时期的农民虽然在中国革命史上占有重要的地位，但就真实生活而言他们仍是作为一种客体存在于作品中，虽然看似是主人翁，但却缺少主人翁最必不可少的主体意识。
　　第三章，通过对“毛泽东时代美术”中农民形象的总结，时代转入新时期，在经历到新时期之间的过渡成为本章节主要研究对象。在此章节中主要通过分析艺术家从客观到主观创作的变化以及农民形象从主人翁到看客的角色转变，最终分析出农民主体意识从无到有的一种质的改变提供理论支撑。
　　第四章，中国美术进入新时期后农民形象发生实质变化后艺术家便将创作重心转移到恢复农民最真实的本质上来，关注农民真实生活，反映农民疾苦，使创作走上了一条人道主义道路。在全球艺术语境下农民题材美术作品的表现形式增加，不再完全服务于政治，而是接档了艺术家的创作自由，进一步释放农民形象的真实与生动。通过对新时期农民形象以及农民工特殊群体的描绘，分析农民陷入迷茫的一种状态以及主体意识的渐渐恢复。经济大潮中迷失掉的农民形象的社会地位重回低谷，农民社会地位更加不受重视。但这一时期确是农民主体意识高涨的时期，农民真正的开始为自己思考，开始思考自己的人生以及自己存在的意义。进入21世纪后，农民在经济飞速发展的进程中被城市异化，由“主人公”沦为“看客”，在这种现状下，农民该何去何从。艺术家绘画创作手法的多变以及绘画出发角度的改变也像清泉一般滋润着21世纪的农民，带来一种属于农民，属于农民工的新生时代。
　　第五章，此章节重点分析了农民被城市异化的具体表现，艺术家将这种异化展现在画面上，直击观众的心灵。农民被城市异化后努力寻求同化，在追求同化的过程中升华自己、充实自己。从寻求社会认同下渐渐转为求得自身的认同感，承认自己，肯定自己，在逆境中渐渐形成强大的主体意识，也渐渐动摇着身份低下的现状。
　　结论部分，统筹全文上下，将农民形象以及农民社会地位的变现作总结性归纳，并引出中国农民该何去何从，怎样在飞速发展的中国立足，中国农民应该以怎样的精神面貌去适应社会真正的使成为世界的一份子。
　　本篇论文在对农民形象的分析研究中充分考量了政治话语及艺术家主体意识的重要性，通过两者引出中国农民形象的主体意识。笔者放眼整个中国的近代美术，又加入新鲜元素，将农民题材绘画中的农民形象分析的有滋有味，并最终回归本文主旨分析出中国农民社会地位的变迁。

摘要：新表现主义诞生于上世纪七十年代的德国，新表现主义产生的基础是德国的传统表现主义，新表现主义的诞生对欧洲乃至全世界世界文化都产生了十分重要的影响。乌维·维特沃是新表现主义的代表画家，在绘画中体现了照片设计式的表现手法，在作品中展现的是一种即兴发挥、放荡不羁的洒脱和情感的内心表达，所传达的是一种狂野、最原始的明朗、跳动、灵气的艺术美。他与其他表现主义画家一样，将对社会问题的关注和个人的思考更多融入画面中。乌维的艺术创作中体现出他内心情感的表达，主张个性伸张，体现出的是一种个人主义精神。
　　本文为专业硕士论文，所以文章更注重技法研究。首先着眼于新表现主义绘画产生的艺术史背景，分析新表现主义形成与发展的原因与过程，然后重点分析新表现主义画家乌维·维特沃绘画的创作风格，分析他艺术作品的内在力量及达到这种力量所用的艺术语言。通过对这一个案例的研究学习，笔者从中借鉴，从视觉符号在绘画中的运用、照片绘画对创作的影响、画面模糊处理的语言表现以及寓情于景手法运用四个方面，思考对个人创作的帮助与启示，并通过本人已有作品加以对比，从实践的角度将乌维·维特沃绘画精髓运用作品当中。

摘要：作为元代著名画家，倪瓒对明代及之后绘画的发展有着深远的影响。明代是倪瓒绘画史地位变化的一个重要时期，其地位和影响呈不断上升的趋势，不但名列“元四家”之一，更是被尊为“文人画”和逸品风格的代表，被推到了极高的地位。在倪瓒绘画的影响之下，明代文人画发展愈加成熟，画家作画更重视笔墨语言的提炼纯化和抒发审美情趣，并且对“逸品”绘画有了更深入的理解和阐释。从现实意义来说，分析和探讨倪画在明代的影响和接受，不仅对明代绘画的发展有更清晰的认识，也可以给当下绘画艺术的接受和发展有重要的启示。
　　前人对倪瓒的研究大多侧重于其绘画和美学思想，针对其艺术影响的研究较为少见，更加缺少从艺术的发展规律和从作者对绘画的接受的角度上对倪瓒绘画的影响作分析。本文四个部分，第一部分是对倪瓒绘画及其艺术风格作一界定，侧重探讨了倪瓒绘画风格、笔墨特征及其美学思想;第二部分主要是研究明代画家对倪瓒绘画接受的原因和背景，从明代不同时期的政治、经济、文化和明代画坛的艺术思潮等方面和角度，探讨和分析倪瓒绘画在明代被接受和广泛传播的动因;第三部分通过对绘画作品题材、主题、用笔（技巧、技法）、风格、审美精神追求等方面进行分析，探索明代画家如何接受倪瓒和倪瓒绘画对明代画坛产生了哪些影响;第四部分是分析明代画家对倪瓒绘画做了哪些创新和变异;最后则是对明代倪瓒绘画接受的总结和思考，归纳和总结倪瓒绘画在明代的总体接受情况以及对今天我们的启示。本文的创新点是以艺术社会学和艺术文化学等方面切入，以文献和作品为本，从明代画家对倪瓒绘画美学的传承、明代绘画作品的图像风格特色和明清画论中对倪瓒的绘画美学的传承与推广等方面，对倪瓒绘画在明代的接受和影响做出探讨和分析，讨论和思考倪瓒绘画在其身后明代的传播接受状况的具体问题。

摘要：20世纪60年代肇始于西方的“观念艺术”(Conceptual Art)以“思想”的传递和“观念”的表达为焦点，它不受传统艺术“审美纯粹化”的约束，宣告了“造型中心主义”和“审美中心主义”的瓦解，成为“观念”与艺术形态相嫁接、“理念”超越“形式”媒介而居于优先地位的“诗化之思”的新艺术景观。“观念绘画”是指构思、造型、措辞紧紧围绕“观念”（或思想）的陈设、并以此为根本意义而设计的绘画艺术，重心在于新的绘画态度、观念措辞和批判思维，是富含理性旨趣的“视觉寓言”(VisualAllegory)。1980年前后，“观念艺术”在西方渐渐趋于沉寂，并引发了“后历史艺术”(Post-historical Art)概念的出现，以及艺术学界以形式变革已全部呈现为出发点的对“艺术终结”的再讨论。在中国，具有反传统诉求的“85新潮美术运动”之后，“观念艺术”却作为现代西方文化的新事物进入了中国当代美术的视域，影响了中国当代艺术的精神气候。在实践中，中国“观念艺术”的“架上化”潮流促使“观念绘画”成为了“装置艺术”外的重要阵地，而中国当代艺术“观念”意识的觉醒和“观念”导向也从侧面反映出了艺术自身的生命“征象”，从而具备了中国当代艺术现代性进程中不断推陈出新的“图像证史功能”(The Uses of Images as Historical Evidence)。
　　“观念绘画”的核心要素——“观念”，承担了绘画的主题和目的，聚集了“隐喻”和“程式”，它尝试用“视觉文本”为宇宙、历史、人生之真实“解蔽”(unverborgen)，“观念”意识是“观念绘画”区别于其它绘画的本质特性。从既有的研究成果来看，对当代中国“观念绘画”的“观念”探讨多夹杂在“观念艺术”（含“观念绘画”）的风格特征、相关艺术家及艺术作品的分析中，尚未出现系统、深入的专题研究。本文结合当代中国“观念绘画”的具体创作实践从精神向度、叙述策略、文化特征、审美意趣等方面入手，综合运用“图像学”的图像阐释和历史文化关联分析法、“艺术社会学”的作品功能意义和审美反映论、“艺术哲学”的宏观认识论和逻辑思辨等方法对当代中国“观念绘画”的“观念”进行了研究。
　　论文共分为四部分:首先是绪论，对选题意义和现有的研究情况、本文研究思路和方法作一介绍。第二部分从观念与艺术的关系、“观念绘画”的文化根源的相关背景的认识上，对当代中国“观念绘画”的发生和发展进行简述。第三部分是当代中国“观念绘画”的“观念”研究，以五个单元构成:第一单元以具体作品所表述的理念和视觉体验为依据，对当代中国“观念绘画”各类代表性“观念”进行了梳理，将其划分为“波普超现实”、“新具象”、“现代水墨”三个主流范畴;第二单元关注“图像文本”的形式外观和意蕴构成方式，从“视知觉”、“意象客体”、“‘后像’指涉”几方面着眼，探讨了当代中国“观念绘画”之“观念”的生成与结构;第三单元对当代中国“观念绘画”作品中表现出的“祛神秘”、“消解权威”、“张扬人性”、“孤独的个体存在”、“人的物化”、“人的时间性”、“对自然生态和人的精神生态的反思”等“观念”的哲学属性进行了分类论析，分别将其定性为“人文主义”、“存在主义”、“生态主义”;第四单元主要对当代中国“观念绘画”所体现的“关系美学”、“震惊美学”、“生活美学”思想作出了阐述。第五单元主要围绕当代中国“观念绘画”在文化、叙事、审美体验方面呈现出的中国面貌——现代性与后现代性共存的现象，对其“观念”的现代性作出了分析。结论部分，回溯了当代中国“观念绘画”对哲学的依存、“观念”寓言所带来的“视觉”和“理智”的刺激，肯定了转向时期中国当代美术的自觉努力及其借由创作对艺术本体、价值和人的存在、民族命运的思考，进而指出，对中国当代“观念艺术”之“观念”的研究既是艺术批评义不容辞的责任，也是其后续稳定发展的理论基石。

摘要：我国北方自古以来就一直生活着游牧民族，他们的辛勤劳作和创造，给这片广阔的土地留下了许多宝贵的文化遗产，阴山岩画艺术就是这些游牧民族文化遗产中的杰出代表。阴山岩画以历时久、数量大、内容丰富、种类多样等闻名世界。它独有的质朴、生动、粗犷等艺术特色吸引了一代又一代的学者不断探索。近年来，学术界对“阴山岩画”的研究虽然很多，选材角度也各有不同，但关于阴山岩画的文化与审美方面的研究还有很大空间。阴山岩画艺术作为人类的珍贵遗产，对其进行文化与审美两方面的研究有着重大的文化价值和审美意义。它不仅是阴山先民表达自身和对世界认识的艺术方式，更重要的是它用雕刻艺术的方式揭示了阴山先民在生产生活、思想观念、宗教信仰、哲学思维、社会心理状态以及独有的北方审美意识心理。研究阴山岩画的文化与审美，有助于我们探索古代人类生活、艺术、审美，也可为今天的艺术创造提供借鉴。
　　本文主要采用艺术文化学和美学的研究方法，对阴山岩画的文化和审美进行了较为系统的分析。文章绪论介绍了本论文研究的意义和价值、研究现状、方法、思路和结构等。正文分为三章:第一章对阴山岩画的时间及地域进行介绍，从阴山岩画发生的主要要素，即劳动工具的革新与使用和思维方式这两个角度分析其发生;第二章着重分析阴山岩画的文化内涵及文化价值，分别从狩猎与游牧文化、原始宗教文化、生殖文化角度分析了阴山岩画的文化内涵，最后分析了阴山岩画的文化价值;第三章是从审美的角度来分析阴山岩画的艺术形式以及审美意义。正文三章内容的关系是，第一章侧重回答阴山岩画产生的两种主要因素，第二章回答阴山岩画的文化内涵和价值，第三章从审美文化角度分析阴山岩画的艺术形式和审美价值。