摘要：清代“碑学”思潮的悄然兴起，使得此时书家们多取法于金石文字、碑版石刻，继而引发了书法上的“书学革命”。此后书家们将“碑学”与“书学”的成果逐步引入到绘画领域中，在将传统的诗书画三绝发展到诗书画印四全的同时，亦开创了新的绘画流派——金石画派。金石笔意作为金石画派的核心关键所在，艺术家们将这种古拙雄强的金石笔意融入到绘画中，以笔画的雄健有力追求刀刻的意味、以墨色的沉重去寻求金石碑版的力量，形成了一种不同于以往绘画所追求的平和细腻、淡雅简洁的艺术风格面貌。
　　笔者认为，将雄强古拙的金石笔意引入绘画，应当是有一个循序渐进的发展过程，因为任何事物的发展都不是一蹴而就，这以金石笔意入画也同样如此。吴熙载、吴昌硕这两位金石画派的艺术家，研金石学、精篆刻、工书法、善绘画，诗书画印的融合从吴熙载的初现端倪到吴昌硕的臻于大成，这其间其实是存有着许多千丝万缕的关联性。
　　本文便将金石笔意置于金石画派的先驱吴熙载与金石画派的巨匠吴昌硕之间，采用史学梳理与图像分析相结合的方法，并以典型个案的方式进行学术梳理，从二者的书画艺术为切入点去追溯金石笔意的发展脉络。在论述时代背景，阐述金石笔意在清代金石学与碑学书法之下所形成的同时，再结合二者相应的书画印作品，基于图像，从笔法、图式等角度进行解读与分析，剥丝抽茧，来阐述金石笔意的生成关系。

摘要：苏州刺绣与服装画是两种不同的艺术形式。苏州刺绣是中国传统刺绣工艺的重要组成部分。苏州刺绣工艺主要体现在以针为笔，以针带线，以线为色表现物象艺术效果的方面。服装画是以绘画作为基本手段，表现人物、服饰主题的艺术形式，服装画的创作重视各种绘画技法的表现与整体画面效果的呈现。基于现代艺术呈现多元化的发展趋势，在艺术形式的表现上更注重多种艺术交融发展的环境下，笔者试图将苏州刺绣工艺融入服装画创作，将苏州刺绣工艺作为服装画创作中的一种表现形式，运用苏州刺绣工艺的艺术效果来丰富服装画的画面表现力，也是对传统工艺与绘画结合的一种探索。
　　本文立足于苏州刺绣工艺的理论研究和创作实践两个方面，研究苏州刺绣工艺在服装画创作中的具体运用及画面效果呈现。一方面，笔者从工艺入手，重点研究苏州刺绣的制作工序与针法，分析苏州刺绣工艺的艺术效果。另一方面，笔者对苏州刺绣工艺运用到毕业创作中进行具体实践，完整呈现毕业创作的画面效果，以达到增加画面表现力效果的目的。在创作中，笔者对苏州刺绣工艺在纸上的运用进行实践试验，通过对制作工序及针法的实际运用分析，总结纸面刺绣较布面刺绣的优缺点，对创作中遇到的问题和解决方法进行归纳，反思本次创作中存在的问题与不足之处，以期在今后学习中，创作出更具新意与表现力的作品。

摘要：中国传统纹样是我国特有的、具有民族象征意义的文化元素，承载了人们乐观豁达的精神、喜庆祥和的美好祝愿，多出现于传统建筑、壁画、器物等的装饰作用上，有着悠久的历史和深远的文化内涵。其线条优美流畅、造型灵活多变，从早期质朴的造型逐步演变，发展至今，纹样丰富多彩，体现出我国劳动人民的聪明与智慧。
　　如今，中国传统纹样更是频繁展现在国际平台上，北京奥运会会徽及各大服装展示的舞台上也都相继出现中国传统纹样的身影。成为典型的文化象征。本文通过分析笔者的系列创作《白蛇传》中的中国传统纹样的造型特征、文化内涵及情绪表达，更进一步地去理解并探索中国传统纹样的深层含义。
　　《白蛇传》是中国四大民间小说之一，故事感人肺腑，流传甚广，表达了我国古代人民反对封建束缚，渴望自由恋爱的美好愿望。小说强烈的画面感、浓厚的情感表达深深吸引着笔者。其中，故事的主要情节有:断桥相遇、端午显形、水漫金山等情节，具有典型的画面感。笔者将在此基础上运用现代装饰画的综合材料及构成方法，创作出以中国传统纹样为主要元素的系列装饰画作品。在新的表现方法与传统中国元素的激烈碰撞下，希望将《白蛇传》这个故事呈现出新的视觉效果。
　　本文旨就作品分析探讨中国传统纹样在作品中的运用，共分以下几个部分:
　　第一部分，分析中国传统纹样的特点。
　　第二部分，介绍创作的整个过程，包括如何思考、构图、色彩搭配以及表达情感等。
　　第三部分，对创作的反思和体会。
　　通过本文的探究，在创作过程中能够更好地将传统纹样中的内涵继承并运用，将我国的传统文化更好地发扬下去。

摘要：随着艺术创作理念的不断更迭，工笔画创作也不断呈现出新的景象。虽然工笔画的创作在新时代吸收了许多新元素，但在糅合西方绘画形式的同时，也保持着一定的传统工笔绘画的创作理念，形成了具有时代特色的新工笔画样式。文章围绕“以实写虚”黑白设色的运用进行的系列创作，叙述了笔者的绘画实践，以及通过对宋人传统工笔和当代新形式工笔作品的分析，探讨了从创作题材的确立到表现等方面“以实写虚”这样一种加强对比的绘画表现形式以及黑白设色在画面中的运用给笔者带来的启迪与思考，同时分析了在创作过程中的收获和体验，明确了笔者今后工笔绘画创作中的方向。
　　本文首先从“以实写虚”这一绘画表现形式的探讨中论述“虚实相生”画面虚实对比这一绘画形式的由来，以及在工笔画中的表现。再对创作题材的确立进行阐述，结合自己的绘画表现形式、色彩、技法三个方面进行说明。最后通过系列创作分析了笔者对于本次创作的心得体会并总结不足，提出了今后创作的思路与设想。

摘要：任何一幅画作从一开始到最后形成成品，都经历了众多的程序，这些程序最后都化作绘画作品中的各种创作表达形式，以直接、客观的方式呈现在人们面前。
　　系列毕业作品《熊猫快乐之旅》共有13幅，是以国宝熊猫的旅行作为线索，游览中国大好河山的作品，一方面展现中国的地理风貌和美好景色，引起人们的思考与对环境的关注，呼吁人们参与到保护环境的行动中来;一方面也融入内心情感，展现对于生活的热爱态度。
　　在第一部分中阐述了为何选择熊猫作为创作对象，以及选择熊猫快乐之旅作为创作主题的由来和原因。
　　在第二部分对中自己的创作进行了概述，为了更好的展现《熊猫快乐之旅》中的创作要素，从造型、场景、构图、色彩、光影、笔触这几个方面，对《熊猫快乐之旅》的创作表达进行了细致的阐述。
　　在第三部分中重点分析了在创作中的体验，以及基于创作的立意与象征情感内涵分析，讲述了《熊猫快乐之旅》系列创作中的历史人文文化，并分析了系列作品的情感内涵。
　　在第四部分中最后通过对在《熊猫快乐之旅》系列创作中的收获，分析作品的成败，以及自己在创作中不断尝试的过程，在创作过程中的体悟以及今后的创作设想。

摘要：萨满图腾是萨满教宗教文化与审美表现的重要艺术载体。本文选取萨满图腾这一大众化的艺术符号，来探究其中强大的基因和审美文化。现代艺术创作中对萨满图腾的传承与运用存在着考验。为了更好地了解并传承萨满宗教文化，本人运用萨满图腾的艺术符号创作出黑白装饰画《梦》系列作品。探究在黑白装饰画中对萨满图腾的运用。创作中略去色彩，将造型语言作为表现重点。
　　全文分为四个部分。第一部分介绍萨满图腾与黑白装饰画的概念界定及特征描述，先了解萨满图腾的形成与特征，再分析艺术创作中对萨满图腾的图形、文字、色彩的运用概况。第二部分对黑白刻漆作品《梦》系列的设计创作过程进行详细论述，包括作品的选题与构思、选材与技法、构图表现形式以及作品整体与局部的关系。第三部分解析萨满图腾在作品《梦》中的创作运用。分别从火、太阳、山、人物、动物等萨满教所崇拜信仰的民俗符号在作品创作中的运用进行分析，以及本人在创作中的些许不足进行探讨。第四部分是萨满图腾装在艺术领域未来发展的几点思考。在我看来，传承性、交融性与变异性将会是萨满图腾未来的生存发展方式。

摘要：装饰画是现代生活中一种常见的装饰艺术，也是人类历史上最早的表现形态之一。随着人们精神生活需求的提高，大众逐渐接受趋于抽象的视觉表现形式，用以展现时代精神。几何化语言具有抽象的视觉表现形式特点，是对客观物象进行几何形提炼和概括的一种绘画方法，具有简洁、直观的特点，主要用点、线、面、色块、形体等几何元素构成画面。
　　本文通过对经典作品中几何化语言的具体表现分析，并将其应用到《城市空间》系列装饰画创作中。在点、线、面的应用表现上，对客观物象进行点、线、面的概括，顺应了中国古代天圆地方的阴阳学说且依据创作需要对画面进行新的构架，画面中点的大小、线的方向以及面的形状等产生的对比关系都需要整体把握与处理;在色彩的应用表现上，通过对客观物象色彩的提取并有机融入了中国的传统色彩，色块之间所形成的画面构成着重强调色彩的属性及表现力，根据表现的目的需整体把握画面中色块的面积、形状等;在形体的应用表现上，对客观物象结构特征和体积进行几何形体的提取，这种提取并不单是形体的简化，而是将复杂的客观物象依据创作需要进行主观的几何形体抽取，画面结合中国传统建筑特色且依据立意及表现需要进行重组与再构，形成新的视觉效果，以表现主体的精神世界。
　　《城市空间》系列装饰画对几何化语言的应用与表现过程中并不是对原有形式规律的生搬硬套，而是结合了中国传统文化元素以及创作主体的艺术情感和经历对画面进行重组与再构，以形成独特的视觉表现风格。

摘要：石涛，作为明末清初时期重要的画家，论其绘画成就、理论著述均对后世产生了重要的影响。他是明王室的后裔，进入清朝后做了和尚，他早年过着僧人云游四海的生活，游览过许多名山大川，在山水画方面有很大的成就。石涛的书画艺术对后来的扬州画派，以及近现代书画家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石等人都有着重要的影响，尤其是五四运动以来，四王在中国画坛的正统地位被颠覆，石涛多变的画风也越来越受到人们的喜爱。
　　“北游”是中国绘画史上一种独特的现象，“北游”可以说是石涛绘画风格形成的一个转折点，石涛因为自身的抱负想移居到北方地区，游历交往从事绘画实践。多年来，学术界对石涛及其画论做了深入的研究，但就石涛“北游”这一特殊的历史阶段，以及这一阶段前后绘画风格的一系列变化等方面都没有过系统的研究。同时根据前人的研究发现，石涛的绘画风格同他的游历环境密切相关，所以以“北游”为切入点，对其北游前后各个时期的绘画风格做一个比较研究。石涛一生创作的作品不计其数，作品风格也是非常多的。从初期的稚拙，初露端倪，师法古人;到早期的细腻优美;再到成熟时期笔墨放肆，画风粗犷;后来北京时期风格较为收敛;到最后在扬州时期达到全盛，水墨淋漓，用笔苍老，高古雄键，体貌完善，每个时期都有其不同的特点。同时，其现实意义在于从他的艺术历程中汲取精华，为我所用，对于个人的绘画实践和理论思考有所帮助。

摘要：张大千和波洛克分别是中西方美术史上极具影响力的画家。目前关于张大千与波洛克的个案研究已经相当深入。通过对以往的学术成果的整理研究，发现张大千的泼彩绘画与波洛克的滴彩绘画有很大的相似性，并且在以往的学术成果中已有对二者艺术进行比较的尝试。本文运用平行比较的方法，从二者所处的时代背景入手，对二者的绘画之路、艺术创作、绘画理念进行了对比分析。
　　中西绘画具有不同的文化体系与审美传统，中国绘画追求“似与不似之间”的物象塑造和意境的营造，从而表达主观的内心情感。西方绘画传统从古典客观描绘到波洛克主观情感的表达，都是追求呈现外向的形式。张大干泼彩绘画作为中国画迈向抽象表现的重要代表，是其身处于西方艺术语境之中对中国绘画进行的改革，其泼彩绘画是具有中国画写意精神的抽象绘画。张大干的泼彩绘画相较于波洛克的滴彩绘画在抽象性推进程度方面是不彻底的，如果画面中完全以抽象的符号色块进行抽象表达，完全摒弃了具象形体的塑造，也就丢失了传统中国画的艺术精神。因此，中国画泼彩画家进行的抽象性变革不可能走向波洛克式的纯抽象表现的路子。

摘要：中国的遗民史长达千年之久，“遗民而僧”的现象却在明清之际大兴，明清士人逃禅作为一种现象存在，有其具体的历史背景和社会成因。每一个逃禅者，其心态中既有对山河破碎现实存在的无力，又有逃禅后摆脱束缚、超然世外的放松。明清易代之际各种激荡的思想相互抵牾冲突，士人遗民中对于旧朝的眷恋、对于新朝的抵抗等各种情绪交错，进而产生激荡，种种原因交织下形成了明末清初遗民士人的逃禅现象。
　　“四僧”是明末清初的四位画僧，是明末清初逃禅者中的代表性人物。四人身份迥异、逃禅原因不一。本文以“四僧”为例，将其放置在明清易代、天下易鼎的变革中，分析其逃禅现象的不同成因，列举其思想在不同的历史时期发生的不同变化，通过历史的现象进入“四僧”的内心世界，全面把握遗民逃禅现象影响下“四僧”的心路历程。
　　以“四僧”为典型案例，从美术史视阈中观照逃禅现象下“四僧”的思想异变和心态转变。依据“四僧”在画坛出现的新面貌和其艺术思想，得出“四僧”在艺术思维和审美情趣嬗变中的共性，是寻求客观世界的主观真实、探索方外之境的心内之源、追逐主观意识的自我真实、希冀情感世界的笔墨表达。

摘要：变形是装饰绘画艺术中常用的造型手法之一，它在艺术领域中有别于传统的绘画形式，有意识地改变现实中的对象的性质、形式、色彩等。变形手法分为夸张手法、独体重构手法和异体重构手法，利用这种手法构成的画面产生丰富的视觉效果。变形手法又因题材广泛、运用灵活、不限材料，又具有很强烈的视觉性冲击力，能够充分塑造不同的艺术效果，对观赏者也具有一定的感染力。当今的变形绘画装饰性效果极为强烈，趣味性丰富，呈现于我们眼前的事物并未按照原本面貌形态表现出来，而是以另一种夸张、扭曲的形态所替代，变更认知的自然形态。
　　本文主要通过三个方面来完成创作，一是对变形手法的概念及分类进行梳理和研究，掌握变形手法的相应知识点及实用价值。二是根据西方绘画大师的作品来解读，通过对经典作品的学习与分析，了解变形手法在装饰画中运用及表现规律进行研究与探讨。三是通过理论知识与作品分析总结摞列在一起，将其特点运用到《物生·花》系列创作当中，对画面中人物造型进行概括提炼，依据创作的立意及表现进行塑造出入物的质感，丰富画面中的表现形式，形成新的视觉效果。

摘要：清代康、雍、乾年间，扬州画坛活跃着一批被后人叫做“扬州八怪”的文人画家群体，他们志趣相投，惺惺相惜，以各自独有的创作个性相聚在扬州，“扬州八怪”成员之间有着相当广泛而频繁的交往，在这种频繁的交往当中，不自觉地形成了一个很紧密的交往圈。
　　扬州八怪交往圈的形成受很多因素的影响。扬州八怪交往圈的形成最重要的因素是以李鱓、郑板桥为领袖的扬州八怪成员之间的广泛交往，以“扬州二马”为代表的扬州盐商的鼎力赞助，还有一个至关重要的中介人物就是两淮盐运使卢见曾，他与盐商交好，并作为扬州八怪与盐商之间交往的纽带，这几个因素相互作用，共同促进了扬州八怪“交往圈”的最终形成。
　　扬州八怪“交往圈”的形成过程可以划分为三个阶段。第一阶段:康熙末年到乾隆五年。李鱓、郑板桥为“扬州八怪”群体的形成打下基础。这一阶段是扬州八怪“交往圈”初步形成且开始活跃的时期。第二阶段:乾隆六年到乾隆十八年，李鱓重回官场，卢见曾出塞，高凤翰北归，黄慎回闽，郑板桥赴京，“扬州八怪”在扬州的交往活动暂入低潮。第三阶段:乾隆十八年到乾隆中期，这一阶段是扬州八怪交往圈形成的关键、极盛时期。乾隆二十二年举办的“虹桥修禊”是扬州八怪“交往圈”最终形成的标志。
　　扬州八怪“交往圈”中成员以书画为核心媒介进行交往，他们的绘画风格“标新立异”，圈子中的成员之间有着互动与依存的友好关系。他们之间通过相互作用，各取所需，各有所得，不仅在当时产生很广泛的影响，对于我们后人也有深远影响。

摘要：文章围绕龚贤在扬州十多年的绘事之路进行探讨研究，主要关注的问题是龚贤在扬州时期的主要绘画作品、文化活动、艺术交往、以及扬州地域性、时间性对龚贤山水画创作和人格发展的影响。
　　龚贤经历了从明朝到清朝两个王朝的交替，也经历了从汉人统治到满族人统治的跌宕人生。但是龚贤始终保持着自己高尚的情操和不随波逐流的艺术态度，从而使自己的书画能在清初人才辈出的艺术市场上脱颖而出。
　　南京和扬州是龚贤这一生中留居时间最长的两个地区。而龚贤在扬州时期，是他绘画风格发生转变的一个重要阶段。此期间绘画风格转变的过程，也是本文着力探讨问题之一。龚贤在扬州画坛上，与知己好友的艺术切磋，是龚贤在扬州这个地域性成长的重要原因之一。
　　龚贤的绘画的特征与扬州当时的画坛氛围，地区特征，交游的画家和文人等都有诸多的关联。龚贤与当时占据正统画坛:守旧派的“四王”和具有创新精神，画风清奇、革新派的“四僧”区别开来，自成一派，形成了具有强烈个人风格的“龚氏”画风。
　　龚贤对后世的影响不容小觑，他一定程度改变了清初画坛和近现代山水绘画创作因循守旧的绘画模式。影响了黄宾虹、贾又福、李可染等近现代艺术大师。希图通过本文的探索，可以对龚贤在扬州的交游及绘画的研究做到微末的补充功能，同时也希望能通过研究龚贤在绘画上发生的改变，给予大家的山水画创作之路一些启发。

摘要：本文是对康斯坦丁·米弗基叶维奇·马克西莫夫的艺术创作、生活与教学工作展开的详细研究。本文写作的主要目的是将马克西莫夫的艺术完整地呈现给世人，同时填补了前人对他创作与生活研究的疏漏，从而解决了目前对马克西莫夫缺少完整性研究的问题。
　　本文是以在俄罗斯和中国收集到的所有材料为依据，以苏联画家和教育家马克西莫夫与其同代人撰写的中俄文资料，以及他的中国学生与俄罗斯朋友的采访资料为基础，并对其进行了分析与梳理，是自画家去世以后关于他最全面的撰写。
　　本文讲述了马克西莫夫创作与中国艺术的相互影响。介绍了马克西莫夫在中国工作时对中国油画和美术教育体系发展的影响，同时中国也为马克西莫夫后来的艺术创作带来了灵感。本文包含了马克西莫夫关于绘画艺术的想法与批评家们对他的评价，利于将来对马克西莫夫的艺术创作进行更完整的相关研究。

摘要：论文以明代文征明的绘画作品《真赏斋图》为研究的切入点，明代众多的文人画中，文征明的绘画最具有典型性，文征明的绘画中描绘吴中山水的雅集题材、品茶煮茶题材的绘画尤为精彩，在这一类题材中，草堂（居所）所构筑的场所作为重要的绘画对象以不同尺度，不同环境重复的出现，这些主体性很强的绘画，衍射出文征明对草堂这类场所空间不同于别人的思考。
　　论文用中国画六法所说的“经营位置”结合现场调研的方式对这幅绘画作品中场所空间进行深度的剖析，体悟明代文人的生活审美准则，探究以文征明为代表的明代文人造园的特点，结合自己的设计实践，重构当代居所空间的雅致生活观念。
　　绪论中，论文对选题的原因进行了解释，并说明了研究的目的，同时对前人关于《真赏斋图》的研究情况与上博本《真赏斋图》的基本信息也做了说明。
　　在第一章中，从文征明园林绘画的基本特点出发，从绘画题材与绘画内涵来思考文征明的山水隐逸观。
　　在第二章中，从研究《真赏斋图》绘画空间环境的真实性出发，通过现场调研与绘画空间二维平面比对，探究文征明对绘画对象场所的思考。
　　在第三章中，重点分析真赏斋周边环境的空间关系，从斋与山、水、湖石、松树、梧桐、竹林、的具体关系出发，清晰绘画对象场所的界定与叙事表达。
　　在第四章中，以文征明的造园方式为指导，从相地、布局、造景三个方面进行设计实践。
　　草堂所构筑的场所作为一个载体，因为有了文人的生活意识，人文理想的参与而变得鲜活灵动，他的这类题材中对理想世界的构想，直接影响了苏州园林、以及后世的园林设计的生活审美，同时也直接影响了后世文人雅士对这种生活环境的向往、喜爱与认可、以及对文化精神的追求。通过对文征明草堂绘画的空间环境营造的研究和分析，对我的建筑设计实践是具有指导意义的。

摘要：光是西方传统绘画发展研究的基本课题，德国现实主义大师凯绥·珂勒惠支所创作的年代正好是西方绘画告别古典向20世纪现代艺术流派频繁更迭的年代，同时她又在柏林艺术大学从教多年，因此，画家作品兼具从传统到现代转型期的双重性格。在以往介绍珂勒惠支作品中，由于素描或版画所传达出的人性苦难成为画面强烈的直观外在呈现，因此，研究者们多从黑白形式，母性视角等上挖掘画家作品的深刻现实意义，很难找到以光为研究本体，旁敲侧击深入剖析画家作品的范例。本人主要通过对凯绥·珂勒惠支的回忆录及《日记与书简》进行考证，研究光在画家创作中所具有重要的仪式性、说明性及象征性意义。文章以结构、空间、表情三方面为通道，试图与光影建立某种联系，逐步剖析光在画家作品中所能触及的方方面面:结构的解构与重构，空间的室内与室外，表情的头、手与姿体等等。文章通过与其他用光大师近似作品比较，画家本人作品的前后比较，画家同一作品草图与完成图比较等多方比较法，总体以由外向内，由面及点的章节脉络层层推进，希望能够借此靠近大师的本质，并对美术爱好者理解珂勒惠支绘画能有一点点的启发意义。

摘要：纵观国内外对于伦勃朗绘画作品的研究，主要的方向在于:光线、体积及空间的研究，油画语言的研究，绘画中的光影，作品中明暗技法的研究，笔触的研究，边缘线的研究，自画像简论及生平的艺术研究等等。而触及到技法与不同时期绘画作品关联的没有。伦勃朗艺术人生有两个转折时期，不同时期在油画技法的发展上有着显著的变化，对于油画底子层，制作的方法、材料的运用，有明显的变化。在艺术创作的思想上，从表现人物的活动场景，到精神状态;从学习传统到表现自我，到艺术自由的变化，使伦勃朗的绘画走向精神的诗性特征。本论文通过绘画的方法、工艺及艺术思想，了解伦勃朗不同时期的作品的变化。就如伦勃朗自己对艺术的理解:我的灵魂不追求荣耀，但追求自由。

摘要：绘画这一艺术形式以再现或虚构的方式去解释世界的存在，并以视觉的角度去表现空间的形态，探索人的内在精神空间。绘画空间有别于真实的视觉空间，它是一个经由艺术创作者进行主观处理后形成的空间，这种特殊空间的产生体现了艺术创作者对空间的思考和理解。也就是说除了再现现实空间，绘画更应追寻的是一种有别于简单空间的，包含了意志与深层意义的特殊空间境域。这种特殊的空间境域如何在画面中表现出来，则需要运用复叠的处理手法，本文将通过对复叠意义的阐释，绘画中的具体案例分析，以及绘画创作中的思考这三个方面来说明。

摘要：20世纪多样的文化、技术的发展在当代艺术创作中引出了新材料。材料的革命引发了绘画媒介的扩张，让艺术家有更多的材料选择。这种材料的多样性可以使视觉图像更加丰富地被表现出来。脱离了用手绘图的传统方法，表现材料成为艺术表达形式的契机，而且通常被认为是手工艺的纤维艺术也被认定为绘画的一种表现形式，它的艺术价值开始被重视。
　　纤维艺术作品具有的最大特征就是其“柔软性”，这是由材料的物理特性而决定的。随着艺术观念的更新及科技的融入，材料作为纤维艺术家关注的焦点，其突破在很大程度推动了纤维艺术的发展。
　　全文分三章进行论证，第一章提供了关于当代纤维艺术概念的定义、历史和个人概述将阐明当代纤维艺术的范围，并考察纤维艺术的发展;第二章，描述了当代纤维艺术的材料与手法，通过使用具有柔软特性的材料当代纤维艺术已有无限表现的可能性，本人在当代纤维作品的表现里找绘画元素;第三章，通过研究当代纤维作品中的绘画材料和绘画空间，综合当代纤维艺术作品中的绘画语言，而提到绘画领域和纤维艺术的相互关系。纤维艺术材料的柔软特点结合于绘画的表达方式，创造独特的绘画语言。而纤维作品的出现摆脱了依赖视觉空间感，围绕着观众使观众能参与其中的空间也就是环境设定成为了重要的条件。
　　本论文把注目点放在了以绘画角度理解当代纤维艺术的脉络上，希望通过本论文可以注意当代纤维艺术作品的绘画语言，并能展开更全面的研究。纤维艺术和当代绘画的领域其可能性无限，且有深度研究的价值。

摘要：本文通过对丹尼尔·里希特绘画独特的画面效果与题材进行解读，对他作品的语言与主题进行简要的梳理与分析。通过丹尼尔-里希特对图像在创作中的应用，来分析其绘画中的变形与主观异化的处理;通过对其具象作品中抽象元素的解读，进一步分析其绘画中的抽象与具象元素的融合;通过对其作品展现出偏执的观看方式和隐喻的表达，来分析其作品展现的艺术与社会的关系。其作品通过对图像进行个人异化的处理，打乱原有时间和空间固有的关系，大量异化的面孔和强烈的装饰性色彩构成了迷幻的空间，他的作品启发观众对社会进行多角度与多维度的思考。里希特利用社会事件在绘画作品呈现出的观看方式和绘画语言，给当代艺术家介入社会提供了一种新的启发。