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[硕士论文] 杜红霞
戏剧戏曲 南京大 2005(学位年度)
摘要:20世纪80年代以来,曾经风光无限的中国戏剧,逐渐失去芳华,到今天已是处境艰难,举步维艰。而在当代戏剧发展整体进入困境的情况下,小品却作为一种新兴的戏剧样式异军突起,获得大众的认可和喜爱,这无疑是当代戏剧界一道亮丽的风景线,同时也是一个令人深思的文化现象。其实,将戏剧小品纳入大众文化的视野,从其文化特征的角度对小品的发展历程进行观照,人们就不难理解小品何以能够从最初的戏剧戏曲院校的练习作品而成为今天家喻户晓、深受欢迎的文艺样式。
  揭示当代戏剧小品的社会生存状态,首先必须密切联系小品兴起、发展的文化背景。在当代文化三分格局、大众文化勇当先锋的背景下,小品自产生之日起便被打上了浓重的大众文化的烙印,并借助大众文化对文艺的娱乐性、商业性的声张获得了自身的合法地位,但同时也不可避免地受到大众文化消极性特征的影响。而精英知识分子文化、主流文化对当代戏剧小品的影响和作用又有所不同。其中,精英知识分子文化对小品干预社会、针砭时弊功能的加强提升了小品的艺术品味、使其丰富了思想内涵。而主流文化则使戏剧小品走上了正面歌颂、政治宣传的道路。
  全文分为两章。第一章,在梳理戏剧小品发展历史的基础上,将戏剧小品二十年的发展历程分为萌芽、发展、走向繁荣到当下步入困境几个历史阶段。同时,在对具有典型代表意义的剧本分析的基础上,总结每个发展阶段的特点。
  第二章,多元文化格局中的戏剧小品在发展过程中必然会受到来自大众文化、主流文化及精英知识分子文化的影响。而三者对戏剧小品的作用又各有不同。在本章中,作者将以此为切入口,分析多元文化格局中的戏剧小品在三种文化的共同作用之下所呈现出的社会生存状态。
[硕士论文] 王赛
戏剧戏曲 上海师范大 2016(学位年度)
摘要:本文从三国故事传入日本及其演绎发展的过程,探究了《三国志》《三国演义》中文原版的传入和后来的日译本的出现,以及改编本、插图本、浮世绘及小说的产生,三国情结的形成及传播情况。结合戏剧戏曲中涉及的传统戏曲知识,将日本净琉璃、歌舞伎以及现代含有戏剧化成分的漫画、动画、人偶电视剧、电影、电子游戏等所含有的三国元素一一进行了列举说明介绍分析。
  本文以日本“超级歌舞伎”《新·三国志》作为一个重点分析的案例,从剧情设计、人物形象、舞台特点、思想内涵等诸多方面解读了日本人眼中的三国,梳理归纳了其中的新改变。在剧情设计方面,《新三国志Ⅰ关羽篇》以“黄巾起义”、“桃园结义”“火烧赤壁”、“夷陵之战”作为主线展开其剧情。剧中最大的亮点就是把刘备设定为女性,使关羽和刘备之间产生了一种离奇而浪漫的恋爱情结。《新?三国志Ⅱ?孔明篇》以“七擒孟获”“空城计”“挥泪斩马谡”“五丈原升天”“死孔明吓走活仲达”为主线展开剧情。其中穿插了诸葛孔明的爱情戏。《新?三国志终结篇》主要内容是围绕着诸葛孔明死后,为实现和平、终止战乱而奋战的年轻后人的故事展开剧情。故事情节的展开几乎是独创的。剧中主人公夏侯讴凌是凭空编造出的人物。讴凌和春琴之间也有类似爱情的场面。在舞台新特点方面,归纳出了诸如:舞台语言现代化、舞台音乐现代化、武打场面和表演的国际化等特点。在戏剧表演内涵与主题思想方面,与《三国演义》中所表现的大多是征战、兵法、谋略、忠义等内涵相比,《新·三国志》的中心思想却是“和平”“爱”与“梦想”。本文认为:日本文化的女性色彩传统、求新求变的心态、广泛深入了解的观众基础以及各方面大胆实施革新等,是日本创造性地传承三国文化的重要动因。分析了日本在接受外来文化过程中,在再诠释、再创造、再发展中凸显了“本土化”这一突出的文化传承特点。最后,从三国故事在日本传播的各种途径来分析,可以看出:传自中国的三国文化,明显己经脱离了中华文化的土壤,故事情节、人物形象等诸多方面都己悄然变化,与日本人的审美观念、文化消费意识牢牢结合在一起,形成了日本式的三国文化,中国的历史文化遗产被打上了深刻的日本文化的烙印。这种在保护民族文化的同时结合新的传播载体,不断革新求变的做法,为民族和国家之间的文化交流和融合发展,提供了一个有价值的案例,为跨文化研究的深入发展,提供了一个特殊的视角。
[硕士论文] 刘苛
戏剧戏曲 上海师范大 2016(学位年度)
摘要:本文通过采用问卷调查、采访笔录以及实践考察的方式,对现阶段上海市中小戏剧教育的开展状况做全面的调查探究。问卷调查和采访笔录主要针对中小生、教师、家长及相关专家者而展开,力求全面对上海市中小戏剧教育的总体情况做出全面关照;实践考察则是笔者针对上海市世界外国语中、上海市君莲校和上海市康健外国语校所做的个案调研,从戏剧教育的课程设置、教内容、师资培养、受众分析等方面对戏剧教育在中小中的存在面貌做出系统展示。通过全面的调研分析,可得到上海市中小戏剧教育目前阶段表现为:社会普遍支持、师生需求热烈,但戏剧教育开展缓慢、师资匮乏、教模式有待完善等。同时,笔者针对以上这些现阶段的戏剧教育开展境况,试着提出未来上海市中小戏剧教育的可实施措施方案,愿能为推动戏剧艺术在中小全面发展做出呼吁和努力。
  本研究分为六个部分:第一章,戏剧教育的相关概念及调研范畴的确定,包涵戏剧的定义、目的,戏剧教育在中西方的发展纲要规划、戏剧教育研究相关的文献综述,戏剧教育与教育戏剧的概念对比等;第二章,是笔者对上海市中小戏剧教育展开的问卷调查和采访笔录分析,从一手资料出发全面整理现阶段上海市中小戏剧教育的开展;第三章,主要针对三所不同类型的校的戏剧教育试点开展实地调研,可得目前戏剧教育在中小共有未开展戏剧教育、戏剧教育课程体系较完善、以及“课本剧”三种戏剧教育形式之分,这三种目前上海市中小戏剧教育的开展模式为笔者进一步以第一视角和实践为方向点的分析提供了充分的实际印证;第四章,从调研材料出发,理论总结上海市中小戏剧教育所存在的优势与不足;第五章,提出合理的且亟待解决的戏剧方案,为上海市中小戏剧教育的普及化大众化发展做一份自己的努力;第六章,总结与展望。
[硕士论文] 熊蕾
戏剧戏曲 山西师范大 2014(学位年度)
摘要:著名晋剧表演艺术家牛桂英对晋剧的旦角艺术进行改革和创新,自成一派,取得了巨大的成就。本文以牛桂英为研究对象,主要从唱腔、念白、表演三个方面进行论述。
  牛桂英改变了晋剧以高亢粗犷为赞,演员追求拔嘹子的疵芜之处,运用鼻腔共鸣,巧用中音区,形成婉转缠绵、婆娑朦胧的唱腔特点。此外,她对晋剧“哪咦呀哈咳”拖腔的传统进行改革,依字行腔,以腔带情,行腔圆润、吐字清晰,将“滑音”、“颤音”等多种润腔音群用于拖腔之中,字音远送、韵味浓厚,使晋剧进一步走向规范化。
  鉴于晋剧演员念白吐字混乱而不规范的现象,牛桂英将标准的汉语拼音读音和山西方言的“五声字调”相结合,形成了字正腔圆的“京字晋韵”规范,使得牛派念白字音清晰、喷口有力,内涵饱满,流畅远送,表现出一种清新自然的美。这样的改革不仅使晋剧具备地方神韵,也可使外地观众接受,为晋剧的发展繁荣提供了广泛的群众基础。
  情感抒发是戏曲艺术的生命和灵魂。牛桂英对人物形象的塑造,主要体现为不温不火、唱戏唱情,在塑造人物时把握度与尺寸,并从观众的角度去思索,从剧中人物的角度去表现,将自身置身于故事情节之中,将角色的年龄、身份、背景了解清楚,定位典型环境中的典型人物,力求准确把握人物的内心世界,再以己之身去体会人物的喜怒哀乐,并融入自己对人物性格的体悟,将“本我”与剧中的“他我”融合起来,带着真情与激情去诠释人物的内心世界,尽量做到合情合理,塑造出源于生活又高于生活的舞台形象。
  除此之外,本论文还从牛桂英的艺术生涯、传统剧目、风格成因、人才培养等方面进行简要的叙述,以期能对这位在晋剧史上卓有建树的艺术家有一个较为全面、公允的评价,并为后来之秀在技艺上、精神上、理念上树立榜样,提供借鉴。
[硕士论文] 刘潇
戏剧戏曲 苏州大 2014(学位年度)
摘要:作为日本电影大师黑泽明晚年具有代表性的电影----《黑泽明之梦》从一开始就将观众带入了那难以捉摸的超现实主义叙事中。希望透过难以捉摸的影像表现,抓住这位导演内心深处的痛苦与渴望,并以此作为分析黑泽明其他作品的“轴”。
  本文首先从精神分析入手,以“黑泽明”研究黑泽明,探寻《黑泽明之梦》的隐喻和洞旨,找寻意象的原型与象征;其次是细读电影文本,找出结构中左右叙事进程的蛛丝马迹;最后比较各个阶段作品的内在隐喻与情节联系,纵论黑泽明电影,形成笔者对于其作品的新的解释。基于黑泽明诸多电影之间的隐秘联系,本文借助了拉康的理论,认定每一个叙事主体都遭到了大写他者的询唤,并强调能指在象征过程中的隐喻(或转喻)作用。笔者为了表达对电影《黑泽明之梦》的尊敬,倒置了拉康的“想象域”、“象征域”与“真实域”的三段论发生逻辑,并在分析几个典型症候之后,总结出三个可行的入口:“治愈关系”;“象征之于死亡”及“镜像的误认与外化”。
[硕士论文] 刘信义
戏剧戏曲 哈尔滨师范大 2014(学位年度)
摘要:面具在不少国家的民俗、舞蹈、艺术中都有所呈现,是一种具有象征性的文化符号。性别面具作为一种表演形式出现在戏剧舞台上一直是公众们津津乐道的问题。这种“性别面具”戏剧表演不论是在西方的戏剧舞台上还是中国传统的戏剧舞台中都有所存在,如中国明清时期流行的剧目《女驸马》、《木兰从军》、《梁山伯与祝英台》、《孟丽君》等女主人公均以男装的形象出场,在日本戏剧表演能乐中也有男扮女装的现象,而在印度的舞蹈剧以及梵剧中也同时存在女扮男装以及男扮女装的情况,又如西方莎士比亚《第十二夜》、《皆大欢喜》中也有关于女扮男装的现象。在中西方戏剧舞台上性别表演上,戏剧演员通常采用戴面具的形式把原始的本来面目遮挡起来,并借助这一道具进行性别反串的表演。同时,戏剧演员也会依靠服饰、化妆,或者戏剧表演的表情、手势、声音、动作及其它肢体语言把自己的演员性别覆盖,进而夸张凸显自己的戏剧舞台上的角色性别。总之,作为面具的一种,戏剧舞台表演上的性别面具能够把演员的性别本质遮盖,而且在遮盖的同时也必然会把另外的一些东西彰显表现出来,从而使观众能够透过这种戏剧表演的舞台面具,抓住戏剧背后的艺术审美,并带动社会化的集体狂欢。因此,本论文把戏剧中的“性别表演”和“面具”因素结合在一起,通过对戏剧舞台上的性别面具语言进行研究,引出对戏剧性别表演本身审美,并阐述传统戏剧性别面具的表演对现代话剧“反串”表演的影响及发展,以期挖掘戏剧舞台上的性别面具表现出来的审美功能、价值,以及戏剧舞台上的性别面具表演对于戏剧研究的审美启示。
  本论文共分为三部分。首先,本文试通过对戏剧舞台上的性别面具语言进行研究,对戏剧舞台上的“性别面具”释义、表演溯源、理论溯源进行阐释,以期深层次挖掘戏剧舞台上“性别面具”表演的初衷。其次,本论文剖析了中西方戏剧舞台上“性别面具”表现形式及艺术审美,对“性别面具”表演中蕴含的美感进行阐释。最后,本文阐述现代戏剧舞台表演中的“性别面具”表演问题,以期补充理论界有关戏剧舞台上的性别面具语言研究方面的不足之处。
[硕士论文] 胡中辉
戏剧戏曲 哈尔滨师范大 2011(学位年度)
摘要:艺术是人类特有的行为方式,作为艺术重要的形式。在戏剧表演中,形体语言既是非常重要的艺术手段,也是构筑人物形象的重要的物质材料,在戏剧中,形体语言与口头语言共同承担着传递信息、交流感情的任务,同时还对口头语言产生很大的加强作用,产生比口头语言更能震撼观众的作用,产生不言而喻的效果,起到一切尽在不言中的作用。
  形体语言深刻地蕴含并体现了戏剧的本质和精神。首先,形体语言使戏剧的文性同一般文样式有了本质的区别;戏剧的剧场性属性则更是与形体语言息息相关;戏剧的冲突性也更多地借助形体语言来完成,演员的形体语言在塑造人物性格、人物与人物之间由于性格所追求的目的不同而展开的矛盾斗争等方面具有口头语言所不具备的优势。形体语言比口头语言代表着更高层次的戏剧本质和精神。在所有艺术门类中,戏剧,具有身体性。只有身体性而没有其它戏剧元素的戏剧是可以成立的,而反之,具备其它所有戏剧元素单缺身体的戏剧是不可能成立的。戏剧的身体性在于:第一,它是身体在场的(最表层意义上的身体性),演观双方的共同身体在场,缺一不可,并且其各种程度上的互动,构成戏剧的最根本要素:剧场性;第二,身体作为戏剧资源的被开发。
  形体语言由于中西方戏剧传统的不同,而在理念、地位和发展轨迹上存在着差异。形成了“剧场―观众”与“剧本―读者”两个虽相互联系但判然有别的戏剧系统。这两种迥然不同的戏剧观念直接导致了形体语言在各自戏剧传统和表演系统中的差异。在这样的背景下,形体语言对于戏剧本身的意义,以及对于演员表演在中西方这两种迥异的戏剧传统所带来的新的拓展空间本身就成为一个值得深入研究的课题。
  论文的第一部分深入地探究形体语言对于戏剧本质和精神的意义;论文的第三部分重新梳理形体语言在中国和西方戏剧传统中的观念认识和发展轨迹;论文的第三部分则并探讨形体语言在现代语境的中西方戏剧表演中所应承载的价值和功能、各自面临的问题和解决之道。
[硕士论文] 潘禹伶
戏剧戏曲 哈尔滨师范大 2014(学位年度)
摘要:角色扮演是表演艺术的本质,所有戏剧艺术的表现因素都是为角色扮演而服务。因此,每个演员都要正确而明晰的认知自身和别人扮演的角色,并深刻体悟到角色的性格、内心情感以及所处的环境和时代之后,才能塑造出精致、逼真的舞台屏幕形象。演员是角色的创作者,演员“真我”应该处于主导的地位,但是演员在塑造角色时始终不能完全的自我表现,演员总是创造众多和自己形象接近、但又不完全相同的角色,从这点来看“真我”和“假我”始终存在着对立性。历史上,有关戏剧演员和塑造角色的关系有“表现派”和“体验派”等不同派别的理论之争,本论文认为演员在塑造角色的过程中始终存在第一自我(演员)以及第二自我(角色)的双重性。这种双重性要求演员在创作中既要重视自身的创作感受和创作心境,还要多体验角色的生活和内心情感,即演员“真我”要在生活规定的情境中体会角色的喜怒哀乐,强调“真我”和“假我”之间是一种对立统一的关系,从这点来看戏剧演员自身和角色塑造是一种共生关系。
  本文分为五章,首先在绪论中介绍研究戏剧演员自身与角色塑造共生关系的研究意义与术价值、国内外研究现状分析、本论文的研究方法和研究目的等;第二章是对基本定义表演与角色塑造的概说,包括表演释义以及对戏剧角色塑造的理论阐释;第三章分析戏剧演员自身和角色塑造的关系问题,包括对戏剧演员角色塑造的不同理论观点阐释以及对戏剧演员自身与角色塑造的共生性思考,最后以皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》为例阐释演员自身和角色塑造的共生关系;第四章分析如何在现代戏剧舞台上实现演员自身和角色塑造的共生关系,一是演员对角色的认知和理解、二是演员对角色的体验、三是演员对角色的表现。最后是全文总结。总之,本论文的研究从理论的角度为今后相关者研究戏剧舞台上的演员塑造角色关系奠定了翔实的理论基础。同时,本论文从实践的角度提出如何让戏剧演员塑造角色,以达到彼此的共生融合,这些都对现代话剧舞台上演员塑造角色提供了审美价值和实践借鉴。
[硕士论文] 马文莹
戏剧戏曲 云南艺术 2010(学位年度)
摘要:本文试图对元代以来昭君戏中的昭君形象作系统考察,将其分为奠基(元代)、嬗变(明代)、稳固(清代)和创新(现当代)四个时期。首先从纵向上梳理出昭君形象的演变,通过各代昭君戏中的十余部代表作,重点关注昭君形象演变的时代动因及昭君形象的具体变化,发掘其中的文化内涵和思想意义,以期对各个时代的特点与和亲文化在昭君戏中表现有较明确的认识。
  从横断面来分析昭君形象具有差异性的原因:一、题材上,虽然剧作家们会沿袭前人对于昭君故事的描述,但是一定会有自己独到的感受,而创作出不同的故事,开端,发展,高潮,结尾都会有不同的创造。二、思想内蕴上,有的作品体现的是昭君的思乡之情,有的作品表现的是悲怨之叹,更有众多作品表现的爱国之感。所以作品的思想内蕴也一定是有区别的,但是民族气节爱国精神始终是这一文形象的核心价值取向。三、在艺术手法上,不同作家具有独到的个性特点,描写昭君的手法也大相径庭,创造出的昭君形象必然名同实异。这是昭君戏剧剧作的一个方面。
  从多角度进行深入探索,这对于全面认识丰富的昭君形象是一种非常有意义的研究。
[硕士论文] 尹德胜
戏剧戏曲 云南艺术 2010(学位年度)
摘要:徐訏在中国现代文史上以小说写作成名,也有诗歌、散文问世,同时还创作了大量的戏剧作品。
  徐訏把人生经历、个性气质和识背景融入到剧本创作中,在其剧作中显现出了强烈的主题意蕴。首先,徐訏在剧作中抒写着爱的哲,建构着爱的世界。徐訏既批判病态的爱,也颂扬现实的爱,更向往与追求理想的爱。其次,徐訏在自己的作品中融入了哲理内涵:对人生的思索,对社会的反思。
  徐訏作为一个剧作家有着强烈的探索意识,不断地尝试着不同的剧作技巧:象征手法、自由的时空设置、抽象的人物形象、抒情化的人物语言和独角戏中的人物心理的分析。
  徐訏同时也尝试着多样化戏剧类型的剧作创作,早期写了若干的喜剧、四个“拟未来派”戏剧;中期写了都市环境下大家庭的多幕悲剧;晚期还写了一些幽默与荒诞并重的喜剧作品。
  虽然徐訏很少被评论家关注,但是在中国现代话剧史上徐訏是一个具有独特魅力的剧作家。
[硕士论文] 郭立冬
戏剧戏曲 上海师范大 2018(学位年度)
[硕士论文] 石云杰
戏剧戏曲 西安建筑科技大 2016(学位年度)
[硕士论文] 张莉
戏剧戏曲 安徽大 2010(学位年度)
摘要:苏轼题材戏曲作品是元明文人剧的一种题材形式,本文在把握元明文人创作的苏轼题材戏曲作品的基础上,从宏观的角度切入选题,分为四章对苏轼造型进行考察研究。
   引言是关于元明戏曲中苏轼题材作品的综述。这部分在掌握了大量资料的基础上,对前人的研究进行梳理,提出元明苏轼题材作品中苏轼造型研究的价值。
   第一章是关于元明苏轼题材戏曲作品的概述。本章从苏轼题材作品的概念入手,重新定义苏轼题材作品。在正本清源,弄清概念的基础上,对苏轼题材作品进行了整理、分类,通过列表的方式直观地展现。
   第二章是对元明苏轼题材作品中苏轼造型的解析。分析得出元杂剧中落魄潦倒、风流疏狂、休闲隐逸以及明剧中真情真性、洒脱旷达、忠正耿直的形象特征。
   第三章是将元明苏轼题材戏曲作品中的苏轼形象与苏轼本人以及其他文作品——以《三言》为个案中的苏轼形象进行对比,以期能更准确把握元明苏轼题材戏曲作品中的苏轼形象。
   第四章是论述元明戏曲中苏轼造型的成因及其文化内涵。在第二、三章对苏轼形象具体分析的基础上,找出其背后包括的社会文化背景,从中折射出文人心态,进一步阐述所蕴含的丰富文化内涵。
   综上所述,在对元明苏轼题材戏曲作品苏轼造型研究及已有研究成果研读的基础上,得出两点自己的看法:
   一、在对元明苏轼题材戏曲作品详细耙梳的基础上,分析苏轼造型,总结得出元明两代分别以其落魄潦倒、风流疏狂、休闲隐逸以及真情真性、洒脱旷达、忠正耿直等形象特点出现。
   二、苏轼除了作品被人接受外,本人也被后代传奇化,为后世文人们所接受,所以本文选取此方向为创新突破口。对于元明苏轼题材戏曲作品中的苏轼造型问题进行研究,前人更多针对其中某一时期形象的研究,而本文考察元明戏曲中苏轼造型的异同,总结元明两代作者创作所体现的不同心态和文化内涵。
[硕士论文] 程丹
戏剧戏曲 安徽大 2008(学位年度)
摘要:本文共分五个部分对《三言》与戏曲关系进行考察研究。
  “绪论”是关于《三言》与戏曲关系研究综述。这部分在掌握大量资料的基础上,对前人的研究进行梳理,从《三言》的戏曲来源、《三言》对后世戏曲的影响以及两者在体制、创作手法上的关系三个方面对现有的研究成果进行分类。
  第一章是关于《三言》与元杂剧、明清传奇同题材作品的考述。本章参阅了大量有关《三言》来源与影响的资料,依据这些资料,对《三言》之前产生的同题材戏曲作品与之后受其影响创作的戏曲作品进行了整理。通过列表的方式直观地展现《三言》与戏曲作品在历史时间上的延续性。
  第二章是关于《三言》对元杂剧同题材的发展。本章以三部《三言》作品与同题材的元杂剧作品相比较,从人物形象、情节结构、主题思想三个方面揭示《三言》对同题材元杂剧的发展。通过作品的微观比较,折射出时代背景、文体体裁对同题材作品的不同影响。
  第三章是关于明清传奇对《三言》同题材的改编。本章是上一章的后续,将文研究与思想文化研究相结合,从内容和形式两方面着手,比较明清传奇和《三言》的同题材作品。通过十几部传奇作品与《三言》作品的个案比较,揭示改编过程中时代、文体等多种因素影响而导致的创作手法、审美意味的变化。
  第四章是从《三言》看小说戏曲对同题材表现的差异。本章是建立在前三章感性认识上的一个理性概括。从主题、形象、手法三个方面入手揭示小说戏曲表现同题材的差异,将《三言》与元杂剧、明清传奇的关系上升到小说与戏曲的高度,从宏观上体认两者的关系。
[硕士论文] 李艾蕾
戏剧戏曲 苏州大 2009(学位年度)
摘要:作为新生代导演的路长,一直坚持“体制内”拍电影。他的处女作《长大成人》在历经三年多次修改后,终于获得了上映权。因此,他成为新生代导演中第一位走进电影院的导演。路长以三、四年拍摄一部电影的速度,共拍了四部影片,分别是《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》和《租期》。 本文分五章,试图从美角度和文本分析,结合归纳和演绎的方法,对路长电影美理念、电影内涵和艺术风格的转变进行评析,解读他的影片的艺术特色,探寻他对新生代电影产生的深刻影响,以期对路长电影作较为全面的审视。 第一章到第三章,从路长电影的美理念入手,从“影像画面”、“声音”、“叙事手法”、“结构”、“人物造型”和“非职业演员演出”等视角分析路长电影艺术特色。 第四章,从路长电影的内在诉求出发,分别从“父亲”形象、成长体验和身份定位三个方面研究路长电影的价值取向和人文情怀。 第五章,研究路长电影在融入商业元素后,艺术风格的转变和发展,以及在坚守与突围中的得与失。
[硕士论文] 张慧
戏剧戏曲 苏州大 2009(学位年度)
摘要:王季烈是近代著名曲家。本文以文史互证和文本细读为主要方法,力图对王季烈的曲生涯和曲论思路进行整体关照。第一部分“绪论”阐释选题意图与研究现状。第一章考证疏理王季烈的家世生平,力图呈现他生于诗礼之家,起初专心于仕途经济,中年后与曲相随相成的一生。本章在前人研究基础上,辅以笔者新见材料,为王季烈编写了较为详细的生平简谱。第二章简介王氏三部曲谱主要内容与特色,对于其选曲之失也略作讨论。第三章注析《螾庐曲谈》和《度曲要旨》,致力疏通其脉络体系,阐释前人曲论,尤其是沈宠绥、徐大椿对王氏度曲论的渗透,第二节将其作曲理论与同时代曲家许之衡互参互见,可见其对音乐性和表演性的重视,第三节对王氏谱曲理论进行了浅陋探析。第四章评介王季烈剧曲与散曲创作,王氏曲作均为文辞工雅之作,主题不脱前朝之思。剧曲《人兽鉴》传奇虽为一部劝善教化剧,但仍注意到了人物语言、排场安排等场上演出细节,体现了王氏的曲追求。
[硕士论文] 樊本果
戏剧戏曲 苏州大 2009(学位年度)
摘要:本文所谓凰求凤戏曲是指在婚恋传奇作品中女子采取攻势、大胆追求男子的情形。在明清传奇剧作中凰求凤的现象非常突出和普遍,剧作中的女性在追求爱情的过程中展示出了极大地不同于前代同题材作品中的女性的思维模式和行为方式,这不仅和当时的社会生活以及时代思潮密切相关,也和男性文人剧作家的特殊创作心态紧密相连。本文拟分五个章节对此问题展开论述。前三章结合文本的细读,依据剧本中女子对待男子产生爱情的心理的不同,及其对待爱情内涵的不同的理解将其分别划分为三个类型进行分析研究。第四章揭示时代的背景对于此类剧作所塑造的女子形象及设置特定的爱情情节的影响。第五章结合历朝历代文作品中的凰求凤现象,试图从社会、心理和美的角度,对创作这些作品的中国男性文人作家的特殊创作心态做一些深入细微的探讨和研究。
[博士论文] 陈振华
戏剧戏曲 厦门大 2007(学位年度)
摘要:福柯的“认识型”指出人们认识事物、构建知识并非随心所欲,而是按照某种共同原则或“历史先天性基础”建构起来的,并互相理解或形成共识。按照福柯的“认识型”看,两千五百年来,西方对于悲剧艺术的认识和研究不论如何变化,但悲剧范畴却通过或局部或整体的变更,最终从古典走向了现代。 18世纪末之前的古典悲剧阶段,依据同一与差异性原则假定悲剧具有真善美尤其是真善的价值;18世纪末以后的现代悲剧阶段,依据一种间断性的有机结构原则假定悲剧具有的价值不应是真善美,而应是“美”的。在古典认识型中,对于同一个悲剧范畴的认识因为时空不同虽有局部差异,整体上却是相似的;在现代认识型中,对于同一个范畴的认识在不同时空即使存在偶然的相似,总体上却是互相分离或互相对立的。其次,古今悲剧理论都认为,认识悲剧艺术、构建悲剧艺术知识都应该从以下七个(组)范畴着手:摹仿与创造、悲剧性、悲剧情节、悲剧人物、悲剧演出、悲剧反应、悲剧终结。再则,不同时期认识事物构建知识的认识型即共同原则不同,对悲剧艺术的认识和研究也就不同。前期,对悲剧艺术的认识和研究以内部研究为主,中心在摹仿、悲剧情节和悲剧反应上,其次是悲剧人物;后期以外部研究为主,重心在创造、悲剧性、悲剧演出、悲剧终结,此外有悲剧人物和悲剧反映。 作为独立于现实生活世界的戏剧形式之一悲剧,在古代认识型中,它与现实世界中的“悲剧”的区别在于摹仿;在现代认识型中,却主要是创造。在把悲剧艺术从现实生活世界中分离出来以后,接着是对作为艺术形式之一悲剧与其他艺术进行区分。在18世纪末以前,悲剧艺术与其他艺术的区别:首先在于行动即组织悲剧情节,其次在于摹仿的对象悲剧人物、悲剧反应卡塔西斯。但在18世纪末以后,这种区别首先是悲剧性,其次是悲剧反应和悲剧人物。 对于悲剧情节,古典时期尽管有些理论家(如莱辛等)对情节的“三一律”提出过异议,但都赞同悲剧成功与否在于悲剧情节的组织。进入现代认识型以后,人们通过创造概念否定了“三一律”,而且通过把悲剧性和人物形象塑造置于悲剧艺术中心,从而彻底颠覆了亚里士多德以来的情节中心论。但是,当整个西方在18世纪由古代等级制社会转换为现代民主社会,人不但没有朝向和谐全面的方向进步,反而在机器的运转中被分裂、被碎片化、被异化,于是描绘各种悲剧人物就成为这个时代的悲剧艺术的中心任务,从理论上阐述那种具有内在尊严和自由的人才是真正的悲剧人物,也成为现代悲剧理论关注的中心。对悲剧反应卡塔西斯,亚里士多德语焉不详,但他之后的整个古典时期,研究者不仅确认这一反应为悲剧所特有,并且为此进行了无尽的解释和争吵。在现代悲剧理论中,虽然还有少数理论家继续在卡塔西斯上做文章,但对于追求原创性的理论家来说,悲剧反应则成为他们标新立异的竞技场。作为一种审美经验的悲剧性,在古代悲剧理论中无疑有所触及,但亚里士多德及其追随者关心的是悲剧(及其组成成分);进入现代认识型,人们才开始真正关心悲剧思想(即悲剧之为悲剧的普遍理念),因为只有抛弃了审美“效果”转而从“悲剧性自身”来讨论悲剧,现代悲剧理论的安身立命之所才得以真正寻找到。 悲剧演出,亚里士多德早已提出这是悲剧六元素之一,但在整个古典时期它并没有得到应有的认识和评价。进入现代认识型后,艺术家和理论家大多抱有借助于悲剧艺术尤其是剧场艺术来实现民族和个人梦想,它不仅得以充分的认识和评价,甚至有些矫枉过正。悲剧是历史的,那么它就必然存在一个终结问题。古典认识型认为,作为摹仿艺术的悲剧在任何时候都是可能的,所以悲剧的终结命题即使偶尔有所暗示,实际上却没有出现。18世纪末以后,悲剧被视为一种有自己的历史和兴衰的人类产品,这样有关悲剧艺术的衰亡(还有起源、发展)问题就不断浮出地表,拷问人类智力。 总之,对于这七个(组)悲剧范畴的认识,不论是单个的范畴还是全部的范畴,显然都经过了古典和现代两个阶段。古典时期人们依靠同一与差异原则来认识悲剧艺术,建构以摹仿为前提、以悲剧情节为中心的具有真善美尤其是真善价值的古典悲剧理论;现代时期人们不再以同一与差异原则,而是依照一种间断性的有机结构原则来认识悲剧艺术,构建出一种新的以创造为前提、以悲剧性为中心的具有“美”的价值的现代悲剧理论。
[硕士论文] 吴一帆
戏剧戏曲 厦门大 2008(学位年度)
摘要:本文就是在详细介绍吴炳的“主情说”下,试图比较他与汤显祖在这方面的异同、并进行对比研究。 从艺术角度出发,整个晚明的戏曲创作比前面的时代更加关注文本自身的艺术特点。不管是用词、编曲,还是在戏曲创作的结构等方面作家都投入了更多的心血。吴炳是其中的佼佼者,他以临川之笔协吴江之律,创造出自己的艺术风格;同时,在戏曲的结构方面也将时间与空间、现实与梦幻高度的融合在一起。使得他在晚明的艺术创作领域占据了非常重要的地位。 纵观吴炳的一生,由于他一直从事政治活动,对于当时整个晚明的社会政治状况和封建统治的黑暗腐朽有较深入的了解。这使得吴炳在他的作品中,将矛头指向了道礼教、炎凉世态、堕落士风、官场腐败等层面,对他们进行了较深入的揭露和讽刺。作为一位有良知的文人,我们可以发现吴炳有着强烈的社会责任感与使命感。
[硕士论文] 黄莹
戏剧戏曲 苏州大 2008(学位年度)
摘要:徐大椿不仅是一代名医,也是重要曲家。本文以文史互证和文本细读为主要方法,力图封徐大椿及其曲生涯、曲论思路、制曲追求进行整体观照。 第一章考证疏理徐大椿的曲家世生涯、相关亲友关系,力图呈现他诞生于吴郡文化渊薮,与曲相随相成的一生,论证其祖父徐釚及顾炎武、潘耒师生对他产生重要影响的可能性并封徐氏与歌姬李秋蓉、后继者叶堂的关系稍作考辨。 第二章注析《乐府傅声》,致力疏通其体系脉络,阐释词、潘耒《类音》、古音尤其是顾炎武“四声一贯”说对徐氏度曲论的渗透,尝试对宫调曲情、乐腔曲折、板式问题造行浅陋探析,并就徐大椿对后世度曲论概念、课题及诸大家的具体影响稍作总结。 第三章评议《洄溪道情》,探析其踰越成规、承继古来自度曲作者追寻自然之律的曲体新变,入世玫用、真朴狂傲的格调性情,畅达优美、通脱雅俗的语言特色,列举《洄溪道情》众多知音,尝试论证它已达成徐大椿“处处动人”的自我期许,言志言情、自度度人,信可自成一家。
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